© Camion Blanc, 2009

www.camionblanc.com

ISBN : 978-2-35779-047-6

Dépôt légal : décembre 2009

Tous droits réservés.

SR et mise en pages : heinrich le dragon \ cfc 13

Préface de l’éditeur

Hit me !

En termes militaires, le mot américain “hit” désigne, entre autres, un tir ayant atteint sa cible. On rapproche spontanément cette traduction du domaine de l’industrie et du marketing musical : les “hits”, au travers de leur déflagration mondiale, touchent des millions de gens, au niveau émotionnel comme au niveau économique…

Dans le monde, une trentaine de pays organisent plus de soixante-dix hit-parades (« palmarès de succès » selon la recommandation officielle), depuis l’Australie et son ARIA Charts jusqu’à l’Ukraine et son Ukrainian Airplay, en passant par le Planet Chart japonais, le SNEP Top 100 Singles français ou encore le Mahasz Charts hongrois. (Le Billboard Magazine américain ne compte pas moins de 43 catégories, et ce uniquement pour les singles.)

En France, dans le milieu professionnel, on ne parlait pas de “hit” mais de « saucisson », jusqu’à ce que Boris Vian, alors directeur artistique chez Philips, n’impose en 1957 le mot « tube » par le biais d’une chanson écrite pour Henri Salvador :

V’là les accessoires pour faire un succès.

Une rue, un trottoir, une môme bien roulée.

Un gars, chandail noir et cheveux collés.

Rengaine qui traîne, ni triste ni gaie…

Voilà les accessoires,

Messieurs dames, entrez !

La fille et le gars se sont rencontrés.

Entre eux deux, y a soudain quelque chose qui survient,

Dans la nuit les voilà partis…

Boris Vian, « Le Tube »

Dans La saga des hits du rock, Daniel Ichbiah délaisse volontairement les aspects comptables et industriels pour se plonger dans l’alchimie unique qui préside à la création de chansons atemporelles et universelles. Ayant fait le choix d’un voyage chronologique qui nous emmène du milieu des années 1960 jusqu’à aujourd’hui, de Bob Dylan à Nirvana, voici quatorze chapitres bourrés d’informations et d’anecdotes, quatorze « hits du rock » passés au crible de la passion que leur voue l’auteur : le choix, forcément subjectif, reflète cependant les époques qui ont vu naître ces chansons universelles, mais aussi l’évolution du rock lui-même en tant que miroir de la société, de ses passions et de ses peurs, de son économie et de sa technologie.

Outre Bob Dylan, nous partagerons l’intimité créatrice des Rolling Stones, des Beatles, de Jacques Dutronc, Serge Gainsbourg, de Led Zeppelin, des Eagles, de Kate Bush, Dire Straits, Police, d’Alain Bashung, de Téléphone, de REM, et enfin de Kurt Cobain. Ces artistes ont dépassé le cadre du rock pour entrer dans la mémoire collective, tout en restant « particulier » pour chaque auditeur : chacun a développé toute une palette de souvenirs et d’émotions à partir de ces chansons, entêtantes ou légères, adorées ou haïes – elles ont toutes une place bien précise dans la vie de millions de personnes.

Dans son livre Tubes, la philosophie dans le juke-box, paru aux Éditions de Minuit, Peter Szendy cite un article publié dans The Guardian en 2006 :

« D’après James Kellaris, professeur de marketing à l’université de Cincinnati, près de 99 % des sujets ont eu un jour ou l’autre ce qu’il appelle des “vers d’oreille”, c’est-à-dire un de ces airs entêtants dont on n’arrive pas à se débarrasser… Les épisodes de crise peuvent durer en moyenne plusieurs heures et se produire assez fréquemment chez les “malades chroniques”. Le terme “ver d’oreille” vient de l’allemand Ohrwurm, et désigne une “démangeaison musicale” du cerveau… En réalité, le comportement du ver d’oreille musical ressemble plutôt à celui d’un virus : il se fixe sur un hôte et se maintient en vie en se nourrissant de la mémoire de celui-ci… »

This is the way, step inside…

Sébastien Raizer

Introduction

Rock vibes

One two three o’clock, four o’clock rock… Avec sa bouclette sur le front, sa dégaine de comptable nourri aux pop-corns caramélisés, Bill Haley n’avait pas l’allure d’un extravagant. C’est pourtant ce petit bonhomme replet qui a amorcé la cassure. L’Amérique en socquettes blanches comme en chemise à carreaux a brisé le moule, extériorisant sa nouvelle soif de vitalité sur les pistes de danse. Les garçons faisaient tournoyer les cow-girls et se déhanchaient à qui mieux mieux sur le parquet du salon. Ce n’était qu’un début.

Un simplet coiffé en banane a fait monter la sauce. Elvis singeait la danse de ces nègres relégués aux ghettos des villes blanches, mais il la transportait sur les écrans du prime-time. Direct comme un uppercut, il mit la jeunesse yankee en extase. Pas pour longtemps. Repeint à neuf comme un camion chromé, il s’apparenterait bientôt à un John Wayne en soldes, une créature boursouflée, un Bibendum gominé et bien pensant.

Toutefois, la graine avait germé de l’autre côté de l’Atlantique. Quatre garçons allaient semer l’extase parmi les adolescentes britanniques. Empruntant au rock sa fougue, les Beatles y ont greffé le génie mélodique. Comme l’époque était ouverte aux recherches artistiques, ils ont changé le décor et repeint le plafond de couleurs psychédéliques. Une autre bande, les Stones, a su arroser une fleur fanée nommée le blues et fait briller ses pétales aguicheuses.

Le signal était donné. Cette nouvelle énergie a suscité un mouvement musical. Led Zeppelin, Dutronc, Police, Gainsbourg ou Nirvana ont surfé sur cette vague. Cinq décennies de rock ont enrobé la civilisation, déposant sur leur passage un chapelet de hits légendaires. Des points de repères. Si l’on s’en tient à leurs titres sur des pochettes d’album, ce ne sont que des chansons. Pourtant, elles sont bien plus que cela. Les grands hits sont pareils à des citadelles mythiques. Inébranlables. Insensibles à l’usure.

Les morceaux-clés de l’histoire du rock ont le don de nous prendre par surprise. Sur la radio, lorsque « Stairway to Heaven » est diffusé, entre deux consoeurs d’hier et d’aujourd’hui, durant quelques minutes, soudain le temps s’arrête. Un peu de surnaturel nous est dispensé. Une superposition de guitares, une montée vocale, la réponse inattendue d’une basse…

Avant le rock, seul le jazz semblait capable de tels hasards glorieux, mais il distillait ces béatitudes de façon homéopathique, isolées sur de longues plages d’improvisation. Or, ce qui caractérise les hits de légende, c’est que la ballade en tapis volant peut se prolonger durant plusieurs minutes, plus de cinq sur « Like a Rolling Stone »…

Dans ce livre, nous avons voulu retracer l’histoire de quelques déesses du rock. Quelques pensionnaires de l’Olympe portant des noms à rallonge : « Stairway to Heaven », « Walking On The Moon », « Vertiges de l’amour », « Paris s’éveille »… Comme il se doit, chacune d’elle a connu un itinéraire hors du commun, quelque chose qui méritait d’être conté.

Chacun voit le rock à sa porte. Raffiné ou bestial, contre la montre ou inspiré. Pareil à une forêt, il se décline sous la forme d’une multitude de plantes mutantes. Opérer une sélection dans une telle luxuriance n’est pas facile. À l’origine du projet, il m’a fallu des semaines pour choisir, soupeser, écarter, réhabiliter… Une liste de quatorze chansons est ressortie du brassage. Subjective, partiale, contestable, mais assumée.

Ce qui est apparu comme le fil conducteur de cet assortiment est un mot-clé : authenticité. Un mot qui colle au rock comme une seconde peau. Du Dylan des premières heures qui se refuse à tout compromis à Kate Bush qui se bat, envers et contre tout, pour imposer une chanson à laquelle personne ne croit, cette pulsion est présente d’un bout à l’autre. Dans leurs plus grands moments, les archanges du rock ont refusé de tomber dans le panneau. Ils étaient en désaccord avec le consensus. Ils rêvaient d’un autre monde…

La rock vibration est entrée dans la culture et elle lui a donné des ailes. On aurait pu la croire frivole et éphémère, elle est devenue une forme artistique à part entière. Les Beatles, les Stones, Dylan ou Led Zeppelin ont écrit la grande musique de leur temps.

Il y eut un avant, mais il n’y a plus d’après.

Chapitre 1 - « Like a Rolling Stone »

La scène se passe le 17 mai 1966 au Free Trade Hall de Manchester en Angleterre. Bob Dylan a démarré son concert de manière traditionnelle, entonnant « She Belongs To Me », avec sa guitare acoustique. Il a enchaîné sept ballades, concluant la première partie de son set avec le savoureux « Mr Tambourine Man ».

Après une courte pause, le barde aux cheveux touffus est réapparu entouré d’un groupe au complet : les Hawks. Il a alors entonné un « Tell Me Mama » volcanique, que n’auraient pas renié les Stones. Le sage public venu se recueillir des mélopées du grand prêtre du folk n’est pas prêt à accueillir une telle furie sonore… Dylan affronte huées et sifflets, une cacophonie d’animosité, un tir de barrage condamnant sans appel ce virage électrique.

Imperturbable, le chanteur et ses braves Hawks poursuivent leur prestation, recouvrant les cris et insultes sous un mur sonore. Entre chacun des morceaux, les applaudissements sont d’une molle langueur, presque exsangues. Dylan poursuit son offensive, recyclant d’autres morceaux de son répertoire folk, recuisinés à la moulinette électrique : « I Don’t Believe You », « Baby, Let Me Follow You Down », « Just Like Tom Thumb’s Blues »… À la fin de cette chanson, une certaine Barbara, fan de la première heure, s’est levée et a gagné le bord de la scène afin de glisser un petit mot rédigé sur le tas : « Dites à l’orchestre de rentrer à la maison ». Une intervention saluée par une salve d’applaudissements. Le plus fracassant reste à venir.

Au balcon, un garçon de 20 ans, Keith Butler, bouillonne de rage retenue. Dylan est-il en train de lui voler sa jeunesse ? Cet étudiant américain adulait tant les premières chansons du Dylan originel que son premier chèque de bourse a été consacré à l’achat d’une guitare acoustique. Seul dans sa chambre, il s’est patiemment entraîné à jouer « Baby, Let Me Follow You Down », l’un des morceaux que Dylan vient de transfigurer ce soir-là… Butler ne supporte pas le sacrilège que le maître inflige à ses tranquilles ballades…

Alors que Dylan s’apprête à entamer son tout dernier morceau, le théâtral « Like A Rolling Stone », Butler a exorcisé sa grogne, hurlant d’une voix claire et dégoûté, un odieux anathème :

– Judas !

Piqué au vif, Dylan avait riposté au tac au tac :

– I don’t believe you (Je ne vous crois pas),

La répartie est habile puisqu’elle fait référence à l’un des morceaux électrifiés interprété un peu plus tôt. Mais sans lâcher sa proie, Dylan ajoute, de manière plus acerbe :

– Vous êtes un MENTEUR !

Il se retourne ensuite vers les Hawks qui entament l’introduction de la sublime complainte en leur assignant une tâche :

– Play fuckin’ loud ! (Jouez aussi fort que possible !)

Le groupe s’exécute de bonne grâce.

Humilié, Butler a saisi sa copine Chris par le bras et quitte la salle. Quelques minutes plus tard, l’étudiant aigri, de l’humeur d’un chat qui aurait été enfermé dans un lave-vaisselle, est accosté par une équipe de télévision américaine qui suit la tournée et leur livre son amertume : « N’importe quel groupe pop de m… aurait pu nous livrer ce truc immonde ! »

Et pourtant… Le concert de Manchester n’aurait pas dû être une surprise pour les adulateurs du poète. Dès le début de l’année 1985, Dylan avait sorti un 45-tours annonçant le changement de couleur : « Subterranean Homesick Blues », une déclamation sur une seule note, encadrée de guitares électriques et d’une batterie. À la fin du mois d’avril de la même année, les reporters d’un journal universitaire (Sheffield University Paper) avaient soulevé la question qui fâche :

– Il semble que certaines personnes se soient inquiétées de la couleur électrique de votre dernier single ?

Dylan devait s’attendre à une telle mise sur le grill et avait feint un détachement teinté d’ironie :

— Les types qui jouaient sur ce morceau avaient un réel sens du swing. Ce sont des types qui savent vraiment ce qui se passe, pas juste des gars que j’ai ramassés dans la rue et avec qui j’aurais passé un super moment… Mais bon, c’est juste un morceau de l’album…

Devant l’insistance du jeune reporter, il avait même minimisé l’importance d’un tel 45-tours, rejetant la responsabilité sur les hommes en cravate qui supervisaient sa carrière, dans les bureaux climatisés de CBS.

– Mais pourquoi l’avoir sorti en single ?

– Ce n’est pas moi, c’est la maison de disques. Ils m’ont dit qu’il était temps de réaliser le prochain album et je me suis à enregistrer des morceaux. Ce qu’ils font des chansons après cela, c’est leur affaire. En ce qui me concerne, je n’enregistre pas de single.

Le public qui avait acclamé les premiers albums acoustiques de Bob pouvait tout à fait supporter les rares excursions électriques de l’album Bringin’ It All Back Home. La véritable controverse liée à la désaffection du public était née à l’issue du concert donné le 25 juillet 1965 lors du Festival Folk de Newport…

Ce jour-là, pour la première fois, Bob Dylan s’était produit en compagnie des membres d’un groupe, le Paul Butterfield Blues Band composé de Mike Bloomfield (guitare électrique), Jerome Arnold (basse) et Sam Lay (batterie) et deux musiciens supplémentaires, Al Kooper (piano) et Barry Goldberg (orgue). Le Paul Butterfield Blues Band étant programmé lors du festival, il pouvait sembler naturel que Dylan se joigne à eux le temps de sa prestation.

Selon ce que rapportèrent divers médias, la performance de Bob avait été accueillie par un tonnerre de huées. Totalement anéanti par ce rejet, Dylan n’aurait pas même pu continuer son set électrique. Au sortir de trois chansons (« Maggies Farm », « Like A Rolling Stone », « It Takes A Lot To Laugh It Takes A Train To Cry »), il était revenu sur scène seul avec sa guitare acoustique, et avait interprété sous cette forme dépouillée « It’s All Over Now Baby Blue » et « Mr Tambourine Man ». Cette apparition au Newport Festival avait marqué le début d’une période d’hostilité entre Dylan et son public, une friction qui se serait étalée sur une année.

Et pourtant… Selon Bruce Jackson, l’un des responsables du Newport Folk Festival, qui avait assisté au concert du juillet 1965, le désaveu du public aurait été une pure invention, une relation des faits déformée.

Tout serait-il parti d’un affreux malentendu ? Les médias auraient-ils créé de toutes pièces le rejet de Robert Zimmerman par ses admirateurs d’antan ? Dylan ayant fait l’objet de tant d’analyses contradictoires, parfois même ésotériques, il n’est pas commode de jauger une telle déclaration. Quoi qu’il en soit, afin de ne point laisser sa mémoire servir de seul juge, Jackson s’est appliqué à réécouter scrupuleusement 25 années plus tard les bandes enregistrées le jour de ce fameux concert et précieusement conservées.

Selon ce qu’a rapporté Bruce Jackson, Peter Yarrow (chanteur du groupe Peter, Paul & Mary) avait introduit Bob Dylan en ces termes, parlant de manière lente afin de ménager ses effets, marquant des pauses dans sa présentation :

« La personne qui va venir maintenant… a changé la perception de la musique folk par le grand public américain en amenant le point de vue d’un poète. La personne qui va venir maintenant… ne dispose que d’un temps limité… Son nom est Bob Dylan. »

Des cris enthousiastes étaient alors clairement perceptibles sur la bande, tandis que les musiciens du Paul Butterfield Blues Band réglaient des instruments ouvertement électriques. Pas la moindre huée, pas le moindre cri hostile. Une minute plus tard, le set avait démarré avec « Maggie’s Farm », une saillie rock saluée par d’immenses applaudissements. Il en avait été de même pour « Like A Rolling Stone ». Une fois le troisième morceau terminé, Dylan et le groupe avaient quitté la scène et Peter Yarrow était revenu prendre la parole. Ce n’est qu’alors que les hurlements auraient démarré. Yarrow avait tenté de parler mais avait été désarçonné par la fougue d’un public trop échauffé pour se contenter de si peu.

Yarrow avait déclaré : « Oui, Bob va chanter une autre chanson, j’en suis sûr. Nous allons le rappeler. Bob, pourrais-tu chanter une autre chanson ?… »

Tandis que le public scandait son approbation, Yarrow, visiblement déboussolé, avait tenté d’expliquer que Dylan n’avait répété que trois chansons en tout et pour tout avec le Butterfield Blues Band. Telle était la règle instituée sur le festival : trois chansons et pas une de plus. Même les stars n’étaient point supposées faire exception.

Les dylanophiles n’étaient pas de nature à entendre raison et Yarrow avait dû inciter Bob à revenir chanter. Sur la pelouse, les filles et garçons de la beat generation faisaient écho, criant : « Nous voulons Dylan ! » Le présentateur les avait rassurés. « Il arrive… Il va prendre une guitare acoustique. »

La bonne nouvelle était tombée après quelques bribes de phrases incohérentes : « Il va revenir dès qu’il aura mis la main sur sa guitare acoustique. »

Les cris de la foule avaient muté en un torrent d’applaudissements une fois Dylan de retour sur la scène. Il avait alors interprété en solo « It’s All Over Now, Baby Blue » et puis « Tambourine Man », avant de tirer sa révérence.

Bruce Jackson l’affirme : ce n’est qu’alors que les huées de la foule se seraient déchaînées, les fans refusant là encore la perspective de le voir partir. Et de conclure :

« Je sais que lors de certains concerts qui ont suivi, certains fans ont hué les performances électriques de Dylan. Mais je n’ai jamais su si en la matière il s’agissait de fans réellement outragés par cette prestation ou de personnes qui avaient lu les comptes-rendus de Newport 65 et en avaient conclu qu’ils se devaient d’agir ainsi. »

Le compte-rendu d’un concert intervenu un mois plus tard, le 28 août 1965 très exactement, à Forest Hills, transcrivait une ambiance de blitzkrieg. « L’hostilité dirigée vers la scène est telle que c’en est effrayant. Bien que le public de Forest Hills ait su à quoi s’en tenir à la suite du Newport Festival, la majorité a manifesté un déplaisir extrême durant la moitié électrique. » Selon un schéma qui allait se répéter inlassablement durant une année et qui aurait fait plier le commun des artistes, les 45 premières minutes acoustiques s’étaient déroulées dans une ambiance calme et respectueuse. Puis, la foule était devenue si bruyante et belliqueuse qu’il était difficile d’entendre la musique.

Ceux qui réécoutent aujourd’hui de telles bandes demeurent cependant fascinés par ce qui ressort du brouhaha. Du Dylan énorme, accompagné par des musiciens de haute classe. En dépit des réactions épidermiques d’une partie conservatrice de l’audience folk, Dylan avait tenu bon. Rien ne pouvait le faire dévier de sa route. Il écrivait l’Histoire et avait juste un peu d’avance sur son époque.

Avec le recul, il est apparu que Dylan, à l’instar d’autres musiciens marquants tels que Miles Davis, avait inventé un son, un mariage a priori contre-nature de l’âme folk et de l’électrification : le folk rock. Un modèle qui évoluerait bientôt vers le country rock et serait repris avec délectation par d’innombrables musiciens : Neil Young, Poco, les Eagles, Dire Straits… Un savant maillage qui avait dépoussiéré le folk et l’avait fait entrer dans une ère adulte, ennoblie. Fleuron du lot, « Like a Rolling Stone » était une étape de la trajectoire sinueuse suivie par une libertaire voyageuse, la Musique.

Natif de la ville de Duluth, Robert Zimmerman avait suivi la trace des folk-singers itinérants, à l’instar de son modèle, Woody Guthrie. Rebelle avant l’heure, il avait effectué fugue sur fugue dès l’âge de 10 ans, ce qui l’avait progressivement entraîné à errer sur les routes. À 12 ans, le horla avait découvert le blues, ce qui l’avait poussé, lui qui tâtait déjà de la guitare, à apprendre le piano et l’harmonica. En 1960, à 19 ans, Zimmerman avait pour seule possession une moto et vivait au jour le jour, sans domicile fixe. Il avait bientôt abandonné l’Université pour veiller au chevet du poète Woody Guthrie, alors cloué dans son lit d’hôpital du New Jersey. Le lien qui le rattachait au chroniqueur des petites gens était intense et serait décisif pour la suite.

À New York où il était arrivé en janvier 1961 avec sa guitare pour tout bagage, Zimmerman, qui avait choisi le surnom de Dylan, avait gagné Greenwich Village, où le monde du folk était en train de s’épanouir. L’une des règles d’un grand nombre de club était la « scène ouverte », un principe permettant à n’importe quel musicien de monter sur le plateau et de se faire entendre. C’est ainsi que Dylan s’était fait remarquer par Mike Porco, propriétaire du club Gerdes Folk City, qui l’avait engagé pour assurer la première partie de John Lee Hooker.

Suite à la parution d’un article élogieux dans le New York Times, Dylan avait attiré l’attention d’un producteur, John Hammond. Un contrat avait été le 26 octobre 1961 chez Columbia. Les événements s’étaient alors enchaînés sans temps mort. Le premier disque, Free Wheelin, était sorti avant la fin de l’année 1961, dévoilant une voix âpre, un jeu de guitare précis, un harmonica plaintif inspiré du blues et de longs poèmes imagés déclamés sur de belles mélodies folk. Ces textes incisifs contrastaient avec ce que la chanson populaire avait jusqu’alors véhiculé. L’esprit de « Masters of War » était sans concession :

Venez donc les maîtres de la guerre

Vous qui fabriquez les fusils

(…)

Vous qui vous cachez derrière des bureaux

Je veux simplement que vous sachiez

Que je peux voir derrière vos masques

(…)

Vous vous cachez dans votre demeure

Tandis que le sang des jeunes gens

Qui jaillit de leurs corps

S’infiltre dans la boue

(…)

Laissez-moi vous poser un question

Qu’est-ce que vous procure votre argent ?

Allez-vous acheter le pardon ?

Pensez-vous que ce soit possible ?

Dylan s’inscrivait dans le courant alors baptisé protest song, certains thèmes abordés dans ses chansons évoquant l’exploitation des mineurs ou la menace d’une troisième guerre mondiale. Ce premier album comportait également deux hymnes appelés à devenir des standards : « Don’t Think Twice It’s Alright » et « Blowin’ in the Wind » qu’il avait composés peu après son arrivée à New York. Ces ballades trempées dans le vent d’automne étaient émaillées des réflexions d’un jeune homme qui avait déjà longuement vécu et réfléchi.

En l’espace de quelques mois, Dylan allait devenir le miroir d’une jeunesse en désarroi, à la recherche d’autres réponses que celles d’un modèle de société qui paraissait tourner en rond. Surpris par l’ampleur de sa popularité, le chroniqueur allait refuser de se prêter au jeu, demeurant à distance de tout engagement idéologique ou social, déclinant toute tentative de récupération et refusant de devenir un porte-parole de la jeunesse. Dylan était juste Dylan.

L’Amérique officielle n’était pas préparée à l’apparition d’un tel phénomène. Avant l’apparition de l’homme à l’harmonica, le dernier monstre sacré s’appelait Elvis Presley. Aucune comparaison n’était possible entre le garçon de ferme de Tupelo au déhanchement sexy, devenue l’idole bronzée de la middle-class au travers de films hawaïens d’une grande futilité et l’auteur solitaire viscéralement incapable de compromis, émaillant ses textes d’une versification digne de Rimbaud, chantant ses blues intimes d’une voix éraillée. Dylan allait jusqu’à négliger le moindre effort pour se faire aimer dans une contrée bâtie autour du glamour et de l’artificiel.

La star récalcitrante avait dérouté le monde des médias par son refus de jouer le jeu du vedettariat. Rebuté par la superficialité d’un grand nombre de reporters, il prenait un malin plaisir à les brusquer, répondre à côté, retourner les questions pour mieux prendre au piège les journalistes aux dents blanches de la vieille école. Rares sont les artistes qui surent manifester une telle désinvolture, un mépris aussi peu voilé pour la gente des scribes.

Le 3 mars 1965, le chanteur avait dérouté bien des membres du clan des gratte-papiers lors de sa conférence de presse :

– Parlez-nous de votre film.

– Il sera en noir et blanc.

– Qui jouera dedans ?

– Le héro.

– Quel rôle y aurez-vous ?

– Ma mère.

L’un des participants avait fait mine d’élever le débat mais n’avait pas été épargné :

–Que pensez-vous de la situation des poètes américains ? Kenneth Roxroth a estimé que depuis 1900, près de trente poètes américains s’étaient suicidés.

– Trente poètes ! Mais que dire des femmes au foyer, des postiers, des balayeurs de rues et des mineurs d’Amérique ? Franchement, qu’y a-t-il de particulier à ces trente personnes appelées des poètes ? J’ai connu des gens très biens qui se sont suicidés. L’un d’eux n’a jamais rien fait d’autre que travailler dans une station-service toute sa vie. Personne ne l’a jamais considéré comme un poète, mais si vous pouvez appeler des types comme Robert Frost un poète, alors moi je dirais que ce type de la station-service était aussi un poète.

– Bob, pour nous résumer, avez-vous une philosophie importante pour le monde ?

– Vous plaisantez ? Le monde n’a pas besoin de moi. Franchement, je ne mesure que 1 m 60. Le monde peut se passer de moi. Vous ne savez pas que tout le monde meurt ? Peu importe combien vous vous croyez important.

La journaliste Laurie Henshaw fut pareillement mise à mal lorsqu’elle interviewa Bob pour Disc Weekly. L’entretien avait démarré ainsi :

– Pouvez-vous me dire où et quand vous êtes né ?

– Non, vous pouvez le trouver par vous-même. Il existe de nombreuses biographies que vous pouvez consulter. Ne me demandez pas où je suis né et où j’ai vécu. Ne me posez pas ce type de questions. Trouvez les réponses dans d’autres journaux.

– Je préfèrerais les entendre de votre bouche.

– Je ne compte pas vous le dire.

Après quelques tentatives pour cerner personnage au travers de ses goûts vestimentaires, de l’argent qu’il gagnait et autres babioles, Laurie Henshaw avait changé d’approche :

– Vos chansons ont un contenu très fort…

– Avez-vous écouté mes chansons ?

– Oui. « Masters of War », « Blowing in the Wind ».

– Et « Spanish Lover » ? Vous l’avez écouté celle-là ? Pourquoi n’écoutez-vous pas cela ? Écoutez, je ne me soucie pas le moins du monde de ce que votre journal écrit à mon propos. Ils peuvent écrire tout ce qui leur passe par la tête, vous le réalisez ? Les gens qui m’écoutent ne lisent pas votre magazine.

Laurie Henshaw avait vainement tenté de s’en tirer en s’intéressant aux guitares de Bob ou aux reprises de ses chansons par d’autres groupes. Dylan n’avait pas changé de ton. Ses deux dernières réponses en témoignaient :

– Est-ce que peignez ?

– Bien sûr.

– Quelle sorte de peinture ?

– J’ai peint ma maison.

Il avait alors abruptement terminé de son propre chef l’interview.

À Paris, la conférence de presse donnée à l’hôtel George V en mai 1966 devant un apanage de journalistes demeure un joyau du genre :

– Avez-vous quelque chose de spécial à exprimer quand vous chantez ?

– Non.

– L’intérêt artistique de vos œuvres justifie-t-il le déplacement de foules que vous suscitez ?

– Je ne sais pas très bien ce que veut dire « artistique ».

– Qu’est ce qui vous a donné l’idée de chanter des folk songs ?

– En 1959, il y avait des réclames partout : chantez des folk songs.

– Est-ce que vous vivez toujours comme un beatnick ?

– Qu’entendez-vous par beatnick ?

– Quelqu’un qui se moque de l’argent, des honneurs, qui voyage quand il en a envie.

– Merci beaucoup de m’avoir appelé beatnick, dans ce cas-là.

Sans crier gare, Dylan avait émis une déclaration personnelle en impromptu :

– Que les messieurs de la presse qui ne connaissent rien à mes chansons s’abstiennent de poser des questions touchant à ces chansons !…

Bien avant cette mémorable session que seul Dali égalera parfois, le versificateur émancipé de la pop music avait passé à la moulinette bien d’autres membres de la médiatique obédience.

Son autre spécialité consistait à retourner la question, interviewant celui qui était censé le questionner. Dylan prenait un malin plaisir à mettre en perspective la vacuité de certaines interviews, forçant l’infortuné rédacteur à une explication de texte, pas toujours aisée à assumer.

En réponse à un tel mutisme, certains magazines se plurent à décrire le poète à la manière d’un ermite, aussi tendre qu’une liqueur de vodka, assénant ses orties verbales au compte goutte, avec un dédain mêlé de dérision. Durant ses premières années de gloire, jamais au grand jamais, il n’a semblé vouloir entrer dans la combine. Il a refusait de parler de politique ou de développer les thématiques non violentes qui semblaient pourtant lui tenir à cœur. Pour faire bonne figure, certains médias allaient se complaire en descriptions de l’individu, parlant de sa démarche traînante, de ses cheveux hirsutes, de sa consommation maniaque de cigarettes. Dylan lâchera à leur propos : « Ils perdraient leur job s’ils ne critiquaient pas tout ce qui passe. »

Fans sincères, les étudiants du Sheffield University Paper avaient d’ailleurs été étonnés de découvrir un personnage désireux de converser en bonne intelligence sur la seule question essentielle pour lui : la musique. Ils allèrent jusqu’à lui poser cette question :

– Selon vous, pourquoi la presse nationale tente de vous faire passer pour un type colérique, ennuyeux et tout le reste ?

– Parce qu’ils posent les mauvaises questions, du genre : « Qu’avez-vous pris au petit déjeuner ? », « Quelle est votre couleur favorite ? », des trucs de ce genre. Les reporters du quotidiens, mon Dieu, ce sont juste des écrivains bourrés de complexes, des romanciers frustrés. Ils ne font de mal à personne ni même à moi en m’affublant de toutes ces étiquettes savantes. Ils sont bourrés d’idées préconçues à mon sujet, donc je m’amuse avec eux.

Dylan n’était pas disposé à se laisser enfermer dans le carcan du folk. La vague anglaise, l’énergie des Rolling Stones ou celles des groupes californiens interpellait le Picasso des émotions, de plus en plus attiré par une poésie plus fantastique et surréaliste. Après quatre albums réalisés avec pour seul accompagnement sa guitare et son harmonica, Bringin’ It All Back Home avait marqué un tournant, accueillant quelques morceaux électrifiés, tels le fameux « Subterranean Homesick Blues ». Celui par qui le scandale arrivait allait pousser l’expérience plus avant à l’occasion d’un extraordinaire album, peut-être son œuvre maîtresse, Highway 61 Revisited, dans laquelle figurait le dantesque « Like a Rolling Stone ».

Dylan était revenu lassé de sa tournée anglaise de 1965, au cours de laquelle il avait joué ses derniers concerts acoustiques. Il envisageait purement et simplement de jeter l’éponge et s’était retiré avec sa femme Sara dans une maison de Woodstock qu’il louait à la mère de Peter Yarrow. C’est dans un tel contexte qu’il avait écrit un long texte d’une dizaine de pages, qui allait devenir « Like a Rolling Stone ». Une allégorie amère, trempée dans l’absinthe, en forme de réquisitoire éhonté, blâmant la chute vertigineuse d’une fille qui avait connu la richesse…

Il fut un temps où tu t’habillais si bien

Tu jetais dix cents au mendiants, pas vrai ?

Les gens appelaient pour dire « gaffe, poupée, tu vas trébucher »

Tu pensais qu’ils te faisaient marcher

Et de continuer en clamant que la jolie pimbêche n’était plus si fière maintenant, sans logis, inconnue de tous, like a rolling stone, à la manière d’une pierre qui roule…

D’autres passages paraissaient indiquer que le narrateur ciblait une personnalité particulière, au parcours chaotique :

Tu passais ton temps sur le cheval de chrome avec ton diplomate

Qui portait sur son épaule un chat siamois

Comme ce fut dur lorsque tu as découvert

Qu’il n’était pas vraiment là où cela se passe

Une fois qu’il eut pris tout ce qu’il pouvait piller

Dylan n’avait pas forcément prévu de mettre ces vers en musique. Mais un jour, alors qu’il se trouvait au piano, il s’était surpris à chanter « How does it feel ? »… « Like a Rolling Stone » naquit ainsi sur le clavier avant d’être transposé à la guitare.

Rarement une chanson n’avait accueilli une prose aussi forte, aussi acerbe et fleurie. Qui avait bien pu inspirer une telle diatribe à Bob ? Certains ont prétendu qu’il pouvait s’agir de son ex-compagne Joan Baez, qu’il venait de larguer. Mais selon la chanteuse folk, la cible aurait été le musicien et poète Bob Neuwirth, longtemps son proche confident. D’autres ont voulu y reconnaître le top model Edie Sedgwick, jadis la protégée d’Andy Warhol – elle apparaissait dans son film Chelsea Girls. Intimement liée à la scène pop art des années 60, Sedgwick aurait été la compagne éphémère de Mick Jagger et de Lou Reed avant de mourir à l’âge de 28 ans. Or, Edie avait raconté que des junkies de la jet-set avaient dérobés tous ses bijoux et vêtements. Se pourrait-il que Dylan ait extrapolé le texte de « Like a Rolling Stone » à partir des frasques et mésaventures d’une telle figure de la scène pop-art ? L’intéressé n’a pas voulu confirmer mais a tout de même dit ceci : « Je n’ai jamais eu grand chose à voir avec Edie Sedgwick. J’ai lu ici et là que nous avions été en relation mais tout ce dont je me souviens, c’est qu’elle traînait alentour. C’était une chouette fille, passionnante et très enthousiaste. Elle gravitait autour d’Andy Warhol et moi-même j’entrais et sortais de scène. Ma femme et moi vivions dans l’hôtel Chelsea, vers 65 ou 66. Nous avions quitté l’hôtel un an avant la sortie du film Chelsea Girls. Pour le reste, je ne me rappelle pas avoir eu une relation particulière avec Edie. »

D’autres inspirations ont été suggérées. En premier lieu, la chanson « Rolling Stone » du bluesman Muddy Waters. De plus, comme allait en témoigner le documentaire Don’t Look Back, il était en train de chanter « Lost Highway » de Hank Williams les 3 et 4 mai 1965, quelques semaines avant d’écrire « Like a Rolling Stone ». Or cette country song démarrait par la phrase « I’m a rolling stone ». Le plus étonnant reste que Dylan ait déclaré qu’il avait eu l’idée du couplet en écoutant « La Bamba », ce chant traditionnel mexicain rendu célèbre suite à son interprétation par Ritchie Valens !

Quoi qu’il en soit, cette chanson que Dylan avait composée au piano en une seule nuit lui a ouvert de nouveaux horizons. Les textes qu’ils va élaborer par la suite vont témoigner d’une nouvelle maturité, d’un horizon plus impressionniste. Pour mettre en scène ces extravagances, ni l’acoustique sobre des premiers albums, ni l’accompagnement rock ébauché sur des chansons telles que « Subterranean Homesick Blues » ne pouvaient convenir. Il fallait aller au-delà de telles normes, élaborer un nouveau décor.

Durant les séances qui se sont déroulées en juin 1965 dans les studios de Columbia à New York, Dylan avait convié plusieurs musiciens de renom : Mike Bloomfield (guitare), Frank Owens (piano), Robert Gregg (batterie), Joseph Macho Jr. (basse), Al Gorgoni (guitare). Un troisième guitariste allait se retrouver sur les lieux, un dénommé Al Kooper…

Si l’intention première était d’aller au-delà du folk comme du rock, tout était à inventer. Ni Dylan, ni le producteur Tom Wilson n’avait d’idées préconçues. Il ne semblait pas exister de sonorité qu’ils puissent citer comme référence. Comme l’a rapporté Mike Bloomfield : « Personne n’avait la moindre idée de la façon dont cela devait sonner au juste. Dylan ne dirigeait pas la musique. Le producteur ne nous disait pas ce qu’il fallait jouer. C’était une affaire de pure chance. » C’est par une étrange alchimie qu’un son proche du rhythm’n’blues allait alors émerger. La clé : la combinaison guitare / piano / orgue. Elle n’était pas nouvelle en soi, mais son traitement avait quelque chose d’original. Le plus étonnant, c’est que ce qui sera par la suite assimilé au « son Dylan » est né en partie du hasard.

La légende a longtemps voulu que la chanson ait été enregistrée en une seule prise, un seul jet, une idyllique osmose digne d’un moment fort de Miles Davis et John Coltrane en live. Pourtant, l’on sait aujourd’hui qu’il s’agit d’une légende, et divers témoignages discographiques en attestent. Le 15 juin, Dylan avait enregistré 5 prises d’un « Like a Rolling Stone » relativement dépouillé avec un rythme de valse et une dominante guitares et piano. À l’évidence, un tel habillage n’était pas à la hauteur de la comedia dell’arte dépeinte tout au long de ces quatre couplets fiévreux et brechtiens.

Le lendemain, Dylan avait effectué 15 prises successives de « Like a Rolling Stone » – la quatrième ayant été retenue pour le single comme pour l’album. C’est à cette occasion que le musicien Al Kooper a accompli un acte de légende… Selon ce qu’il a lui-même raconté, il était arrivé vers une heure vingt dans le studio, sur l’invitation de son ami le producteur Tom Wilson. Kooper cultivait le désir secret de faire valoir ses talents de guitariste à la première occasion. Une fois sur place, il avait découvert que ce rôle était déjà tenu par Mike Bloomfield. Pas de chance…

À deux heures moins le quart, Dylan était en train de répéter une longue chanson et Kooper avait été sidéré par ce qu’il entendait. Puis Dylan s’était mis à pester parce qu’il lui manquait une partie d’orgue adéquate. Tandis que Tom Wilson avait été appelé au téléphone, Kooper s’était assis devant l’orgue Hammond B3 pour improviser quelques contrepoints. Ce faisant, il avait créé quelques-unes des répliques instrumentales les plus célèbres de l’histoire.

« Ce que j’ai joué était totalement spontané », a affirmé Kooper. « Je savais que je pouvais le tenter parce que j’avais joué de la guitare au cours de nombreuses séances. “Like a Rolling Stone” était unique parce que je n’étais pas en train de jouer l’instrument dont j’avais la maîtrise. Je me trouvais sur un territoire vraiment peu familier, en train de me battre pour mon avenir en tant que musicien. J’étais à la merci du producteur Tom Wilson qui aurait aussi bien pu me virer. Mais il m’a fait confiance, et c’est ainsi que je suis devenu organiste. » Les méandres opérées tant bien que mal par Al Kooper allaient laisser leur trace et imprimer une marque essentielle dans « Like a Rolling Stone ». L’orgue Hammond B3, déjà valorisé par les Animals dans « House of the Rising Sun » allait définitivement gagner ses galons d’instrument rock. Mike Bloomfield, de son côté, avait opéré des prodiges à la guitare.

La plupart des morceaux de Highway 61 Revisited font ressortir l’ambiance d’une performance live que l’on retrouvera rarement par la suite. Déclamatoire, « Ballad of a Thin Man » s’adresse aux adultes dépassés par les événements, ceux qui ne comprennent rien à ce qui est en train de se passer dans la société. La chanson se déroule sur un même maillage orchestral sublimement agencé. « Just Like Tom Thumb’s Blues » s’écoule avec une fluidité printanière tout en mettant en scène une galerie de fantasques personnages, de Beethoven à Galilée. Le seul titre intégralement acoustique, « Desolation Row », révèle un Dylan en très grande forme, dressant un tableau cynique et acide d’une certaine civilisation américaine :

(…)

Voici venir le commissaire aveugle

Ils ont réussi à le mettre en transe

D’une main il s’agrippe au funambule

Il fourre l’autre dans son pantalon

Les forces d’intervention ne se lassent jamais

Elles ont besoin d’activité

Madame et moi observons cela ce soir

Sur la promenade de la désolation

L’album allait porter le nom de l’un des titres, Highway 61 Revisited. La chanson évoquait une autoroute qui part de la Nouvelle-Orléans pour remonter jusqu’au Canada, et laissait entendre avec humour que tout pouvait y arriver.

L’album sortit le 30 août 1965 et gagna la troisième position des charts, une performance pour Dylan. Quand au single, « Like a Rolling Stone », il monta jusqu’à la deuxième place du Billboard, du jamais vu là encore pour ce marginal de luxe. Le plus remarquable en la matière, c’est qu’il s’agissait du premier single dont la durée dépassait les 3 minutes, une moyenne soi-disant incontournable pour qu’un disque puisse passer en radio. « Like a Rolling Stone » s’étalait sur 6 minutes et 13 secondes ! Plusieurs années s’écouleront avant que d’autres ne réitèrent une telle performance, tels les Beatles en 1968 avec « Hey Jude ».

Les irréductibles du folk traditionnel allaient certes bouder Highway 61 Revisited. Pourtant, le son développé de manière presque aléatoire par Dylan allait devenir une référence, inspirant un nombre incalculable d’enregistrements. Parmi les groupes et artistes influencés par l’album ont figuré Buffalo Springfield, The Band, les Byrds, Carole King ou James Taylor, mais aussi Bruce Springsteen. Et l’on perçoit des traces de Highway 61 dans certaines incursions country prises par les Rolling Stones, comme dans Let It Bleed.

À la suite de Highway 61 Revisited, Dylan allait commettre un autre monument, le double album Blonde on Blonde, intégrant le délicieux « I Want You », le sarcastique « Rainy Day Women 12 & 35 », le charnel et désabusé « Just Like a Woman », et une très longue ballade, « Sad Eyed Lady of the Lowland ».

Dylan avait gravé 7 albums historiques lorsque survint le choc : un accident de moto en août 1966. Cette interruption momentanée des programmes allait sonner l’heure d’une retraite. Isolé dans sa propriété de Woodstock, le rescapé allait demeurer absent du devant de la scène durant un an et demi. Dylan serait absent de la révolution hippie de 1967, des rages étudiantes de 1968, des convulsions planétaires que d’aucuns attribuaient à l’entrée dans l’ère du Verseau. Les albums qui ont suivi étaient différents. Plus chaleureux, plus calmes et romantiques… Dylan s’était assagi. Ses prestations auprès de l’extraordinaire groupe The Band seraient d’une autre tonalité, même si certains accents de sa jeunesse ressurgiraient de temps à autres.

Le mythe, pour sa part, est demeuré intact – Dylan allait devenir la première personnalité rock dont on fouillerait les poubelles pour tenter de repérer des indices sur sa personnalité. Les exégèses publiées sur son œuvre sont innombrables et parfois hallucinantes.

Dylan a continué de se produire inlassablement en concert, avec une qualité inégale, mais une singulière constance à aller au-devant de son public. « Like a Rolling Stone » demeure l’une des œuvres qu’il a le plus souvent interprétées en public ; en avril 2001, selon un dylanophile du nom de Mark Jacobson, elle avait été chanté 1 008 fois sur scène, ne précédant que « All Along the Watchtower » qui avait fait l’objet de 1 125 exécutions live. C’est dire la place qu’il accorde à cette œuvre-clé dans son répertoire. Il a d’ailleurs déclaré qu’il s’agissait de la meilleure chanson qu’il ait jamais écrite. En 2009, le magazine Rolling Stone est allé jusqu’à la désigner meilleure chanson rock de tous les temps.

Au-delà d’un bon nombre d’œuvres maîtresses qu’il a interprétées mieux que quiconque, Dylan s’est également révélé un extraordinaire auteur. Force est de le reconnaître ; les meilleures versions ont souvent été l’œuvre d’autres baladins. George Harrison a transcendé « If Not For You » de ses glissades guitaristiques, The Band a fait de l’anecdotique « When I Paint my Masterpiece » un joyau, ensoleillé d’un accordéon aux parfums de bords de Seine, Emilou Harris, la divinité country, n’a jamais été aussi touchante que dans sa version de « Any Grain of Sand »… Même le cabotin Rod Stewart a révélé sa facette la plus attachante lorsqu’il a susurré « Reason to Believe ». Ces innombrables covers souvent perdues dans les albums de leurs interprètes représentent un inestimable hommage au plus grand versificateur que le rock ait engendré sur son sillage.

Chapitre 2 - « Satisfaction »

I can’t get no !…

Les Stones déterraient la hache de combat, tambourinaient sur le sol rocailleux et secouaient la poussière tout en déferlant sur la plaine, une cavalcade ponctuée de leurs cris martiaux. Secoués en pleine sieste, affolés par la soudaine bourrasque, les bourgmestres ne pouvaient que redouter que là où ils passaient, l’herbe ne repousserait pas. Si la rock attitude allait devenir plus revêche et pétaradante, ces cinq chevaliers de l’orage n’y furent pas étrangers.

Qu’importe s’ils ont un goût de tumulte… Ceux qui savent toujours tout ont tranché : ils n’étaient pas taillés pour durer. Qui pouvait bien parier un maigre penny sur leurs chances de survivre à leurs excès ? Jimi Hendrix, Janis Joplin et Jim Morrison n’avaient-ils pas été emportés, tour à tour, par la lame de fond ? Qui pouvait croire qu’ils dureraient ainsi, narguant les tentatives d’érosion d’un redoutable effaceur baptisé le temps, déploré par Ferré et traité d’assassin par Renaud ? Et quand bien même ils défieraient les années, qui pouvait imaginer qu’ils demeureraient populaires, résistant aux modes successives et à la cohorte des balourds qui auraient le mauvais goût de les congédier à la hâte sous prétexte qu’ils ne seraient plus au goût du jour ?

L’infernale permanence des Stones a été un pied de nez à l’interminable liste des esprits chagrins qui se sont autorisés à leur dicter une voie de sortie. La langue tirée, devenue leur symbole depuis 1971, est à jamais dardée vers ces sinistres oiseaux. Si d’aventure, un gringalet s’abandonnait à son tour à de tels avis d’expert sur les papys du rock, qu’il y médite à deux fois. L’oubli efface le ridicule de la mémoire collective, mais il demeure comme une tache sur le front de celui qui l’a portée, miroir de sa propre vanité.

Les actes de gloire du plus grand groupe de rock’n’roll de tous les temps suffisent à asseoir leur dignité, leur inscription dans le Valhalla. Ils portent pour nom « Sympathy for the Devil », « Honky Tonk Women », « Angie », « Start Me Up »… Et puis aussi, l’une des chansons les plus imparables que le Poséidon musical ait jamais craché : « Sa-tis-fac-tion » !

Vers la fin des fifties, le chef d’orchestre de jazz Chris Barber, adepte d’un style que Sidney Bechet avait popularisé en France et que l’on nommait New Orleans, sentait le vent tourner. Ces romances et ce swing sont en perte de vitesse, tandis que le blues attirait un nouveau public. Barber, qui dirige le Marquee Club, a fait venir un guitariste de blues, Alexis Korner et un harmoniciste, Cyril Davies. Korner va bientôt former son propre groupe, The Blues Incorporated, avec à la batterie, un certain Charlie Watts, grand fan du jazz de Miles Davis. Le Marquee Club va devenir le fer de lance du blues à l’anglaise.

Dans le Londres nocturne, l’autre lieu de ralliement des amateurs de notes bleues s’appelle le Ealing Club. Plusieurs jeunes gens s’y montrent régulièrement, notamment l’étudiant en sciences économiques Mick Jagger, imitateur occasionnel de Chuck Berry, Keith Richards avec sa guitare électrique très cheap, Brian Jones, qui fait de brillants débuts à la guitare acoustique et aussi un autre novice en la matière, Eric Clapton. Prenant son courage à deux mains, Jagger va bientôt se lancer dans un bœuf avec Alexis Koner.

Désireux de monter un groupe, Brian Jones a passé une annonce dans Jazz News avant de jeter son dévolu sur le pianiste Ian Stewart. Il s’est ensuite rapproché des deux aficionados croisés au Ealing, Mick Jagger et Keith Richards. Ces derniers sont demeurés impressionnés par le talent instrumental de Brian Jones qui a étudié le piano à l’âge de six ans et fait ses premiers pas dans un groupe en qualité de saxophoniste. Ensemble, Brian Jones, Mick Jagger et Keith Richards s’essayent au répertoire de leurs artistes fétiches, Bo Diddley, Little Walter et Chuck Berry, tandis que Dick Taylor, un copain d’école de Jagger, tient la basse. L’une des chansons qu’ils adulent, « Rollin’ Stone » de Muddy Water, va suggérer à Brian Jones la dénomination du groupe. Brian aurait souhaité que Charlie Watts rejoigne le quatuor, mais ce dernier gagne confortablement sa vie dans l’orchestre d’Alexis Korner. Divers batteurs vont donc se succéder dans la formation intitulée les Rolling Stones. Le groupe fait sa première apparition au Marquee Club en juin 1962. Sa première année est âpre, leurs maigres revenus permettant à peine aux musiciens de subsister. Ils vivent alors dans un appartement délabré de Londres, grâce à la bourse d’études de Jagger.

Intrigué par le potentiel de ces bluesmen, l’immigré russe Giorgio Gomelski engage les Stones au Crawdaddy Club de Richmond en février 1963 et il se démène pour les faire connaître. Gomelski obtient la parution d’une chronique élogieuse dans le magazine musical Record Mirror du mois d’avril. La lecture de cet article éveille le renard qui sommeillait en Andrew Oldham, un jeune ambitieux lié indirectement lié aux relations publiques des Beatles. Oldham prend les Stones sous contrat. En chemin, Charlie Watts s’est joint au groupe et Dick Taylor, déçu par le peu d’intérêt que semblent soulever les Rolling Stones, cède la place à un professionnel de la basse recruté par annonce, le fantomatique Bill Wyman.

S’il existait un directeur artistique peu glorieux, c’était Dick Rowe de la maison de disques Decca. C’était lui qui, à la veille du Nouvel An de 1961, avait reçu les Beatles, que pilotait Brian Epstein et qui, pour mieux justifier son refus, avait lâché cette perle mémorable : « Les groupes de guitare sont sur le déclin ». Entre temps, « Please Please Me » des Beatles est devenu un hit, « From Me to You » est n°1 et l’on commence à percevoir les premiers signes de la beatlemania. Dick Rowes voudrait se racheter une respectabilité. Lorsque Oldham est venu lui présenter les Stones, il a pris conseil auprès d’un journaliste qui a été clair : « Il ne faut pas rater cette opportunité-là ! » Les Stones se sont ainsi retrouvés sur le label Decca. La sortie du premier 45-tours, une reprise de Chuck Berry, « Come On », est advenue le 7 juin 1963.

Le 31 août 1963, les Beatles ont connu leur premier tube à très grande échelle, « She Loves You », un feu d’artifice allègre. Signe particulier : les Fab Four écrivent leurs propres chansons. Les Rolling Stones, qui se contentent de piocher dans le répertoire des bluesmen, ont besoin à leur tour de matériel original. Giorgio Gomelski a servi d’intermédiaire auprès de John Lennon et Paul McCartney afin qu’ils écrivent une chanson pour les Stones. En quelques minutes, ils pondent « I Wanna Be Your Man », une rengaine pop à la mélodie facile. Placée sur un 45-tours lancé en novembre 1963, son impact est négligeable en comparaison d’une chanson au titre similaire, « I Want to Hold Your Hand », que les Beatles sortent le 7 décembre et qui entre dans la légende comme l’un des singles les plus vendus de tous les temps. Patience, les Stones auront leur revanche un an et demi plus tard.

Si l’heure de Jagger, Richards et des pierres qui roulent n’a pas encore sonnée, la presse, suivant cela une idée de Andrew Loog Oldham, se charge de les monter en épingle en créant de toutes pièces une artificielle opposition entre les « gentils » Beatles et les « redoutables » Stones. Elle est totalement infondée. En premier lieu, les membres des deux groupes éprouvent un authentique respect mutuel. De plus, Lennon et McCartney, loin d’être des garçons de bonne famille, se distinguent par leurs remarques ironiques et leur irrespect envers les valeurs établies. Ainsi en mars 1965, à l’occasion du tournage du film Help!, Lennon, un brin éméché, se distinguera par son irrévérence envers le ministre des Finances des Bahamas : « Nous avons tourné dans ce que nous pensions être des baraquements militaires, avant de nous apercevoir qu’il s’agissait d’un asile pour vieux et épileptiques. C’était dégoûtant. Comment pouvez-vous justifier cet étalage de victuailles ? »

Pour l’heure, Andrew Oldham a donné son mot d’ordre au groupe : se montrer à l’état brut, tels qu’ils sont dans la vie. Les Stones portent des cheveux longs comme les Beatles, mais moins soignés. Ils ne dédaignent pas le costume que Brian Epstein a imposé à ses protégés, mais arborent volontiers des tenues plus négligées. Quant à leur attitude, elle est ouvertement provocante, suffisamment décomplexée pour susciter l’ire des médias conservateurs. Dans un numéro du Daily Mirror, le président du syndicat des coiffeurs traite le quintette d’affreux personnages. Ailleurs, on peut lire qu’un proviseur de lycée a refusé l’entrée à onze élèves coiffés à la Stones.

À l’opposé de leur image publique, la musique des Stones est authentique et inspirée. Le premier album, sorti le 17 avril 1964, ne comporte qu’une seule composition originale signée Jagger / Richards, au milieu d’une douzaine de reprises de Chuck Berry, Bo Diddley, Willie Dixon ou Slim Harpo. Dans ce disque qui n’a pas pris une ride, ils rendent hommage à la musique pour laquelle ils vibrent sincèrement. Le deuxième album, enregistré lors de leur passage à Chicago, ne sera pas moins ancré dans le blues pur et dur.

Pourtant, la sobriété dont ils font preuve sur le vinyle ne trouve pas d’échos dans les médias. Les comptes-rendus de la tournée américaine de juin 1964 vont accentuer la réputation sulfureuse de la bande : hôtel assiégé par les fans à Broadway, conférence de presse interrompue par la police à Chicago pour des raisons de sécurité… Fin juin, alors que les Stones viennent de rentrer à Londres, ils ont dérouté le présentateur de l’émission Juke Box Jury en s’affalant sur le plateau au moment où ce dernier s’est avancé pour les présenter. Le jeune public britannique a adopté ces trublions : quelques jours plus tard, ils ont eu le plaisir de découvrir que leur 45-tours « It’s All Over Now », une reprise de Bobby Womack, s’est classé numéro un. Désormais, il y a les Beatles et il y a aussi les Stones. Il faudra compter avec eux.

À l’occasion de leur retour en Europe, les Rolling Stones ont pu prendre la mesure du trouble qu’ils soulèvent sur leur passage. À Blackpool en juillet, la violence de certains fans a déclenché une mini-émeute qui les a forcés à s’enfuir. Dans le parc de Lord Bath, deux cents spectateurs ont défailli et l’on rapporte des dégâts matériels lors de leur venue à La Haye. Pour couronner le tout, les cinq canailles y mettent du leur. À Bruxelles, reçus par un diplomate anglais, ils ont fait scandale en réclamant des frites. Ces frasques diverses, relayées par le miroir déformant de médias choqués ou amusés, font office de promotion à grande échelle. Melody Maker a eu ce titre demeuré célèbre : « Laisseriez-vous votre sœur sortir avec un Rolling Stone ? » Si Brian Jones et Keith Richards apprécient peu cet effet secondaire lié à leurs passages, Jagger semble s’en accommoder et participe volontiers à cette mise en scène, comme en témoigne cette déclaration au Daily Express en janvier 1965, où il déplore le manque de salles de bains en Nouvelle-Zélande : « Ce ne sera pas de notre faute si nous puons. »

L’année 1965 s’annonce faste. Sorti à la fin février, « The Last Time », écrit par Jaggers et Richards, est leur premier tube d’une portée comparable à celle d’un single des Beatles. Le meilleur reste à venir.

Une nuit, alors qu’il dort à poings fermés dans un hôtel, le London Hilton, Keith Richards entend un riff de guitare « assassin » dans son sommeil. Par chance, il dispose d’un petit magnétophone à proximité de son lit et songe : « Il faut que je note cela… » Keith se réveille pour enregistrer ce riff, assorti de la phrase « I can’t get no satisfaction » et l’équivalent d’un couplet mélodique. Il se rendort aussitôt et la bande se déroule intégralement.

Au petit matin, le guitariste ne se souvient plus trop de ce qu’il a bien pu noter durant la nuit mais actionne tout de même la touche de rembobinage. À force de tâtonner, il peut réécouter 30 secondes de « I Can’t Get No Satisfaction » dans une version somnolente avec un peu de guitare, suivies par 45 minutes de ronflements ! Rétrospectivement, Richards s’avouera bienheureux d’avoir rembobiné cette bande.

Mick Jagger a entendu Keith expérimenter ce riff alors qu’ils se trouvent dans un motel de Clearwater en Floride lors de leur troisième tournée américaine. « Il a commencé à chanter, il n’avait que le début et de la façon dont il la jouait sur une guitare acoustique, cela sonnait comme du country à mes oreilles, pas comme du rock. »

Assis sur le bord d’une piscine, Jagger écrit les couplets, une charge féroce contre la terre yankee et ce qu’ils en perçoivent au travers de leurs haltes durant cette tournée. L’American way of life avec son consumérisme acharné en prend pour son grade, quelques balles perdues atterrissent sur les interminables publicités assénées sur les chaînes télévisées. Au passage, Jagger introduit les « hé, hé, hé ! » Sans en être conscient, le chanteur des Stones ébauche une forme d’écriture originale des textes rock, inscrite dans la rébellion.

Pour sa part, Keith Richards n’apprécie pas outre mesure ce qu’il a inventé-là, il assimile le gimmick « Satisfaction » à une blague et n’envisage pas le moins du monde que ce morceau devienne leur prochain single. Même le fameux riff ne trouve pas grâce à ses yeux : il craignait qu’on lui reproche de l’avoir copié sur le « Dancing in the Street » de Martha & the Vandellas.

Dans la nuit du 10 au 11 mai, les Stones effectuent un premier enregistrement de « Satisfaction » sur lequel Brian tient l’harmonica. Seul Bill Wyman a exprimé un réel enthousiasme, affirmant qu’il s’agit du meilleur morceau qu’ils aient enregistré à ce jour.

Keith Richards aurait voulu enregistrer le riff d’ouverture à l’aide d’une section de cuivres, mais le temps manque et de plus, un tel apport aurait modifié le son des Rolling Stones. À défaut, afin de tirer meilleur parti du riff, Keith est allé faire l’acquisition d’une pédale qui pourrait enrichir la sonorité de la guitare. Dans un magasin local, il a trouvé une Gibson Maestro Fuzz Tone, un appareil qui modifie en profondeur le son des guitares électriques.

Gibson a produit cinq mille unités de la Fuzz Tone en 1962. Pourtant, cette pédale d’effet vendue au prix de 40 dollars n’a pas connu le succès attendu. En 1963, la société n’a reçu que 3 commandes, et en 1964, pas une seule. En conséquence, les boutiques de musique sont soucieuses d’écouler leurs stocks, à prix cassé. Pour sa part, après avoir essayé la Fuzz Tone, Richards réalise qu’il trouvé ce qu’il voulait : un circuit déformant le signal afin de créer un son « fuzzy » (flou). Quelque chose qui grossit le son de sa guitare et peut s’apparenter à une section de cuivres. Malaxé au son de la fuzz, le riff de « Satisfaction » prend de l’embonpoint. Il se prépare à entrer dans le panthéon des incontournables.

Le 12 mai, dans les studios RCA d’Hollywood, au cours d’une séance qui dure de 22 heures à 2 heures du matin, les Stones réenregistrent « Satisfaction ». L’utilisation de la pédale fuzz achetée le matin même apporte une saveur pimentée à l’introduction. De son côté, Charlie Watts a eu la bonne idée d’accélérer le tempo.

« Satisfaction » va être à la base d’un des seuls conflits que connaîtra le duo qui compose les chansons des Stones. « Keith ne pensait pas que “Satisfaction” puisse faire l’objet d’un single ni même qu’il fallait en faire quoi que ce soit. C’est le seul désaccord que nous ayons jamais eu », témoignera plus tard Mick Jagger.

La question a été tranchée de manière démocratique en faisant voter tous les participants au morceau, y compris Andrew Loog Oldham, le pianiste Ian Stewart et l’ingénieur du son Dave Hassinger. Le oui ayant triomphé, « Satisfaction » a été publiée sous forme de single le 5 juin 1965.

Keith Richards demeure persuadé qu’il s’agit d’un mauvais choix. Selon lui, il ne s’agit que d’une chanson mineure, un bouche-trou pour l’album Out of Our Heads. Pourtant, « Satisfaction » connaît un succès immédiat. Son impact sur le public est perceptible dès le 16 mai, date à laquelle la chanson est étrennée sur la télévision américaine dans l’émission Hollywood A Gogo. « Satisfaction » devient leur premier n°1 aux États-Unis, délogeant alors « I Got you Babe » de Sonny & Cher.

Le texte de la chanson, « je n’arrive pas à obtenir satisfaction ! » est le reflet de l’humeur revêche que traverse alors la jeune génération, frustrée de ne pouvoir s’exprimer comme elle le souhaite et son message va d’ailleurs irriter certains médias américains. En premier lieu, avec sa voix bien énervée, Jagger s’en prend à la publicité, ce qui est encore peu courant.

Je regarde ma télé,

Un homme vient me dire,

Quelle devrait être la blancheur de ma chemise,

Mais ce ne peut pas être un homme car il ne fume pas,

Les mêmes cigarettes que moi

Une telle attaque contre une institution est alors peu commune. De plus, sur un couplet, Jagger dit « I can’t get no girlie action » (« je n’arrive pas à faire en sorte que les filles passent à l’action ») et assène d’autres phrases lourdes d’ambiguïté sexuelle :

J’essaye de séduire une fille, qui me dit

Chéri, tu ferais mieux de revenir peut-être la semaine prochaine

Car tu vois, en ce moment, ce n’est pas mon jour

Aucun hit n’a encore été aussi explicite, aussi sauvagement agressif et revendicatif d’une autre façon de voir les choses. Ce texte ne va certes rien faire pour redorer leur blason auprès des bien-pensants. À la fin du show télévisé anglais Ready, steady, go, les Stones ont chanté « Satisfaction » et l’une des présentatrices, Cathy McGowan, a spontanément dansé devant les caméras aux côtés de Jagger. Elle a alors reçu une pluie de lettres de téléspectateurs choqués d’une telle association.

« Satisfaction » s’est inscrit dans une nouvelle tradition que les musiciens de rock adoptent un à un et selon laquelle les effets deviennent primordiaux dans la métamorphose des notes d’une guitare. Les riches heures du psychédélisme ne sont plus très loin. Le fabricant Gibson ne peut que se réjouir d’un tel hit. Du jour au lendemain, la Fuzz Tone est devenue à la mode. Avant la fin de l’année, Gibson a reçu près de trois mille cinq cent commandes des magasins de musique et en 1966, ce nombre va monter à vingt-et-un mille unités : comme si chaque studio d’enregistrement en voulait désormais un exemplaire. Les Stones ne vont pas s’aventurer outre mesure dans le territoire de la furie sonore. En revanche, dès cette année 1965, ils ont trouvé leur son. Quelque chose d’ardent et de festif.

« Satisfaction » installe les Stones au sommet des groupes de rock, une position qu’ils ne quitteront plus. Les hits vont se poursuivre, en parallèle aux événements dont la presse à sensation fait ses choux gras : soixante-dix personnes blessées à Berlin, bagarres de fans contre la police en Nouvelle-Zélande, agression contre Jagger à Lyon qui a reçu une chaise en pleine figure… « Let’s Spend the Night Together » (« Passons la nuit ensemble ») est interdite des radios en 1967 pour un texte qui ferait sourire aujourd’hui. L’angoisse générée par le phénomène des drogues va enclencher une rafle au domicile de Brian Jones, tandis que Jagger et Richards passeront tous deux une nuit en prison et seront condamnés le 29 juin 1967, l’un pour usage illégal de stupéfiant et l’autre pour avoir laissé des invités fumer du haschisch à son domicile. La chanson « We Love You » publiée en août avec Paul McCartney et John Lennon dans les chœurs, est dédiée à ceux qui les ont soutenus durant cette épreuve. Elle demeure néanmoins comme une insolite dans leur discographie bluesy.

Plusieurs albums magnifiques sont gravés à la suite de « Satisfaction », dont Aftermath, l’un de leurs plus beaux ouvrage (1966). Beggar’s Banquet (1969), avec son retentissant « Sympathy for the Devil », autre chef-d’œuvre est l’un des derniers albums à l’ancienne du groupe. Il sera suivi par trois autres albums émérites.

Lorsque paraît Let It Bleed avec son ouverture vers le rhythm’n’blues et le country rock, Brian Jones n’est plus. La distance s’est longuement creusée entre l’esthète multi-instrumentiste, ravagé par les drogues au point de s’absenter deux semaines durant la tournée américaine de 1966. En privé, Brian racontait volontiers que Jagger et Richards avaient volé le groupe qu’il a formé. Autre affront, l’actrice allemande Anita Pallenberg l’a quitté pour Keith Richards.

Brian a annoncé son départ du groupe en juin 1969 et un mois plus tard, son corps a été retrouvé au fond de sa piscine. Le 3 juillet, Brian ayant été remplacé au pied levé par le timide et inspiré Mick Taylor, le groupe a rendu hommage à ce membre disparu lors d’un concert gratuit donné à Hyde Park au cours duquel ils ont inauguré « Honky Tonk Women ». Un autre événement marque cette année 1969 d’une pierre noire, le fameux concert d’Altamont, immortalisé par le film Gimme Shelter et durant lequel un spectateur est frappé à mort par un Hell’s Angel et où les Stones, effrayés, se sont enfuis en hélicoptère, soucieux de protéger leur propre peau.

L’esthète Mick Taylor allait marquer de son empreinte le fabuleux Sticky Fingers (1972), entraînant les Stones vers des envolées inattendues qu’ils ne retrouveraient plus par la suite, comme dans « Can You Hear Me Knockin’ ». Et puis, le double album Exile on Main Street est apparu, sorte d’apothéose avec un admirable « Tumblin Dice ».

Par la suite, en dépit d’une incroyable série de hits, parmi lesquels un « Angie » à tirer des larmes d’émotion, mais aussi un « Fool to Cry » chargé de soul, un « Miss You » influencé par les basses disco, quelque chose a changé. Le purisme d’antan a cédé la place à une autre forme de spectacle. Déplaçant les spectateurs par centaines de milliers, le show Stones s’apparente à un cirque, sous les commandes du phénomène Mick Jagger, devenu membre d’honneur de la jet-set suite à son mariage avec Bianca Perez Morena de Macias. Un Jagger qui va se reconvertir aux joies du sport et de l’alimentation saine pour mieux conserver la forme nécessaire à ses incroyables déhanchements scéniques, dignes d’un Fred Astaire. Certains albums laisseront transparaître la survivance d’une authentique flamme tels Some Girls (1979) ou Tattoo You (1981) avec l’infernal « Start Me Up », Steel Wheels (1989) et aussi l’album A Bigger Bang (2005). Ce groupe taillé dans le blues se montrera parfois capable d’en extraire la substantifique liqueur au détour d’une allée boueuse.

Les Stones sont devenus une caricature du groupe qu’ils furent à leurs débuts. Pourtant, nous leur pardonnons tout, ne serait-ce que pour avoir emprunté avec panache le carrousel des années. Quel groupe alignant plusieurs décennies de carrière pourrait se targuer d’attirer 5,7 millions de personnes comme ils l’ont fait en 1997 lors de la tournée Bridges to Babylon ?

Au plus fort de la vague punk, Joe Strummer des Clash avait osé les fourguer au placard, expliquant doctement qu’ils sont has been. Quelques années plus tard, questionné sur telle saillie, Keith Richards avait juste rétorqué :

– Mais où sont donc passé les Clash ?

Les hérauts du punk avaient déjà disparu. Pas eux. D’autres commettraient pareille bévue de les éconduire prématurément. « Je les ai vus à Boston le 9 septembre 2002 », confie George Lang de RTL, « et j’ai été subjugué par leur longévité. Ils ont la soixantaine et Mick Jagger bouge plus que Johnny sur scène. » Sans qu’aucun spot publicitaire, aucun passage télévisé, aucun article de presse ne soit paru, le groupe avait fait salle pleine trois soirées d’affilée. Cette sensation s’appelle Stones.

« Satisfaction » a été élue meilleure chanson rock de tous les temps par les spectateurs de la chaîne VH1 en l’an 2000. Sur une compétition similaire organisée par MTV et Rolling Stone la même année, elle ne cédait la première place qu’au « Yesterday » des éternels concurrents et amis, Beatles. La chanson a fait l’objet d’une cinquantaine de reprises, dont une abrasive performance d’Otis Redding. Si cette dernière plaisait particulièrement à Keith Richards, c’est parce qu’elle lui rappelait l’arrangement dont il a lui-même rêvé à l’origine, avec un riff interprété par une section de cuivres.

Les Stones ont si souvent interprété « Satisfaction » que cette chanson ne soulève plus d’enthousiasme particulier. « C’est vrai que nous l’avons joué à un point extrême, à me rendre dingo, mais cela ne doit pas entrer en ligne de compte. De toute évidence, c’est une bonne chanson. Ce n’est pas comme si je ne l’aimais pas. Dans le même temps, c’est tellement basique avec ce riff », reconnaît Jagger. Pour sa part, Richards a eu ce commentaire étonnant comme quoi il entendait le riff de « Satisfaction » dans la moitié des chansons des Stones.

« Après avoir écrit autant de chansons durant toutes ces années, j’en suis arrivé au point où il n’y a plus qu’une seule chanson – avec des variations ici et là. »

I can’t get no !

Chapitre 3 - Eleanor Rigby

« Eleanor Rigby » est une pièce musicale issue d’une autre galaxie, une ode tranquille à l’errance, un regard sur le temps qui passe… Inclassable, d’une somptueuse élégance, cette magnanime ballade sonne l’entrée des Beatles et à travers eux du courant de la pop music dans le club des prétendants à l’immortalité artistique.

Quelques signes avant-coureurs avaient précédé cette miraculée… Déjà dans « Yesterday », Paul s’était entouré d’une formation à cordes pour déclamer quelques vers en guise d’adieu à sa bien-aimée. George Martin, le brillant producteur, n’avait pas jugé utile de faire intervenir les autres Beatles sur ce fragment de mélodrame caressé par un violoncelle de fin de nuit. Sur « Norwegian Wood », George Harrison avait placé le sitar en perspective, enrichissant cette ballade de sonorités méconnues en Occident. Mais la transformation majeure avait eu lieu en cette année 1966, lors de la gestation de l’album Revolver qui allait marquer le tournant de ce courant musical issu du rock et baptisé pop. « Eleanor Rigby » préfigure les savantes recherches orchestrales de Sgt Pepper’s qui paraîtra une année plus tard. Cette chanson mythique a ouvert une brèche, élargi un creuset, instauré une autre idée de la beauté…

Choisir le titre le plus remarquable d’un groupe aussi prolifique que les Beatles peut sembler vain. Parmi le florilège de classements des meilleures chansons du XXe siècle apparus autour du millenium, il est courant de trouver « Yesterday », « Hey Jude », et parfois aussi « In My Life » (dans la liste publiée par le mensuel anglais Mojo en août 2000). Si l’on interroge les fans du groupe le plus populaire de tous les temps quant à leur morceau préféré, ils égrènent pêle-mêle « Something », « Here There and Everywhere » (quatrième du classement de Mojo évoqué plus haut), « A Day in the Life », « I Am the Walrus »…

« Eleanor Rigby » ressort souvent comme la favorite de nombreux musiciens d’hier et d’aujourd’hui. À quoi bon chercher une quelconque logique en ce domaine de l’attachement à quelques minutes d’intemporalité ? Comme s’il était possible de distinguer la plus belle fleur d’une plantation qui en regorgerait. L’abondance a été le trait marquant des Beatles et ce fait est d’autant plus étonnant que leur carrière fut courte – huit années en tout et pour tout – et que la partie la plus florissante (de la mi 1965 à la mi 1969) n’a duré que quatre années. C’est sur un peu moins d’une moitié de décennie que furent engendrées leurs œuvres les plus extraordinaires, des délires baroques de « Strawberry Fields Forever » à la plénitude recueillie de « Let It Be ». Qui d’autre a jamais composé et réalisé tant d’œuvres marquantes sur une période aussi courte ?

La gestation de « Eleanor Rigby » est intervenue à une période clé de l’histoire d’un groupe dont la renommée avait été bâtie à la dure, que ce soit dans les bars de Hambourg ou dans les salles surpeuplées, étouffées par les cris hystériques de fillettes touchées par une mystérieuse catharsis. « She Loves You », « I Want to Hold Your Hand » portaient une énergie libératoire, déclenchant un déluge de hurlements sur les stades enfiévrés. La situation s’était prolongée plusieurs années durant, jusqu’à atteindre son paroxysme.

Au début de l’année 1966, les Beatles avaient atteint une sorte d’apogée. Rares étaient les records qu’ils n’avaient pulvérisés. Le 15 août 1965, ils avaient donné le plus grand concert de l’histoire, devant 55 600 fans au Shea Stadium de New York. En octobre, en récompense de leur contribution aux exportations britanniques, ils avaient été décorés de l’ordre du Member of British Empire, induisant le courroux de certains décorés qui rendirent leur médaille. Les Fab Four étaient au zénith et pouvaient s’autoriser moult facéties. Lors de la cérémonie de remise des médailles, Ringo avait fait rire la Reine en lui racontant que le groupe était constitué depuis quarante ans déjà !

Et pourtant, les tensions abondaient. En mars 1966, John avait malencontreusement déclaré, lors d’une conférence de presse, que les « Beatles étaient plus populaires que Jésus-Christ ». Cette simple phrase avait soulevé un tollé dans l’Amérique profonde, les intégristes jetant au feu le vinyle de Rubber Soul et les accessoires évoquant le groupe. Au cours de la tournée américaine qui avait suivi, les Beatles avaient reçu des menaces de mort, en particulier de la part du Ku Klux Klan. Dans la ville sudiste d’Alabama, la simple explosion d’un pétard sur la scène avait suffi pour que le quatuor cesse temporairement de jouer afin de vérifier si l’un d’eux n’avait pas été blessé.

Aux Philippines, en juillet 1966, la situation deviendrait plus périlleuse encore. Peu au fait des usages locaux, le groupe avait semblé snober le président Marcos en ne répondant pas à l’invitation officielle lancée par ce dernier – le manager des Beatles, Brian Epstein, avait formellement décliné cette requête, mais les sbires de Marcos n’avaient pas eu le courage de faire remonter l’information au dictateur. À l’aéroport, les Beatles avaient dû affronter l’ire d’une foule vengeresse. John, qui crut y laisser sa peau, était sur le point de craquer : « Quelqu’un nous avait dit : “Vous êtes traités comme des passagers ordinaires.” Nous avons répondu : “Des passagers ordinaires ? Vous leur donnez des coups de pieds ?” »

Peu après cet épisode, les Beatles allaient annoncer la fin des concerts et se concentrer sur le travail en studio.

Dès les premières séances de Revolver, la carrière musicale du premier groupe mondial était entrée dans une seconde phase. « Nous voulions toujours aller de l’avant », allait témoigner Paul. « Si nous ne les avions pas poussés dans leurs retranchements, les ingénieurs du son en seraient restés à respecter les réglés écrites et porteraient toujours des cravates. » De par sa fréquentation de l’actrice Jane Asher, Paul découvrait les mouvements et formes artistiques dits « avant-gardistes ». Dans une interview accordée en mars au magazine Rave, Paul affirmait avoir entrevu de nouveaux horizons dans les domaines du théâtre, de la peinture, du cinéma et de la musique électronique. « Nous nous sommes tous découvert un intérêt pour des choses auxquelles nous n’aurions jamais pensé auparavant. J’ai des millions de nouvelles idées grâce à cela. » En parallèle, les autres membres du groupe développaient leurs centres d’intérêts vers des sphères incluant la philosophie, la religion, la littérature et le théâtre.

George avait découvert la musique indienne à la faveur de leur présence dans le film Help ! Un an plus tôt, les Beatles, qui avaient démarré le tournage aux Bahamas, patientaient entre deux scènes dans un restaurant indien et quelques musiciens recrutés pour l’occasion interprétaient des mélodies traditionnelles. Par curiosité, Harrison s’était emparé du sitar et avait tenté d’en tirer quelques sonorités. L’instrument l’avait médusé. Il avait découvert par la suite les disques de Ravi Shankar.

Le mouvement hippie qui prenait forme à San Francisco autour des thèmes « peace & love » constituait une autre source d’influence pour le groupe.

La famille cultivée de Jane Asher avait ouvert Paul à l’underground artistique de Londres. Il lui arrivait de fréquenter Robert Fraser, propriétaire de galeries d’art, lequel allait lui faire rencontrer Andy Warhol et Michele Antonioni, qui lui avait projeté ses films expérimentaux. L’actrice et dulcinée de Paul lui avait présenté par ailleurs divers acteurs et réalisateurs tels que Harold Pinter et Arnold Wasker. Paul s’intéressait aussi au surréalisme, aux musiques de groupes émergents de la scène psychédélique ou expérimentale (John Cage), aux idées véhiculées par la contre-culture naissante dans le magazine underground International Times… Au niveau de l’ouverture culturelle, il était alors en avance sur John Lennon.

La chance voulut que les quatre garçons disposent d’une période de pause inattendue. Au début du printemps 1966, le groupe devait entamer le tournage de son troisième film, après A Hard Day’s Night et Help ! Aucun des scripts proposés ne leur convenaient, et eux-mêmes ne parvenaient point à définir un thème ou une intrigue à même de produire un long-métrage. Comme une période de trois mois avait été réservée pour le tournage, John, Paul, George et Ringo pouvaient consacrer leur temps à réfléchir à la forme de leur musique. À l’exception d’un concert prévu pour le 1er mai et d’une tournée en juin, aucun impératif majeur n’était en vue.

L’album qui allait porter le nom de Revolver allait bénéficier de ce répit inattendu et de la nouvelle maturité artistique des Beatles. « Le groupe nous poussait à casser les règles établies », a témoigné Geoff Emerick, l’un des ingénieurs du son. « L’objectif recherché était que chaque instrument devait sonner différemment de sa sonorité naturelle : un piano ne devait pas sonner comme un piano, ni une guitare comme une guitare. » John et Paul désiraient également que les morceaux se suivent les uns les autres sans coupure, ce que la maison de disque n’allait pas accepter — ils obtiendraient gain de cause sur l’album suivant.

L’une des premières séances avait porté sur « Tomorrow Never Knows », un morceau sortant de nulle part, guidé par la voix fantomatique de Lennon déformée par le haut-parleur d’un orgue Hammond et enveloppée par des séries de sonorités issues de bandes magnétiques triturées et jouées à l’envers, de guitares distordues et d’un curieux mélange de bruitages.

Sans aller jusqu’à de telles extrémités, d’autres chansons allaient être visitées par des apports étrangers à la pop music : George Harrison avait ressorti son sitar pour « Love You Too », mais de manière plus prononcée. « I’m Only Sleeping » se voyait gratifié d’un solo de guitare à l’envers. « Yellow Submarine » était orné de bruitages marins et d’interventions comiques de John en contrepoint de la voix débonnaire de Ringo. Sur la feuille détaillant l’instrumentation de cette chanson, il apparaît que John, en plus de tenir la guitare acoustique, souffle des bulles à travers une paille et que George fait tourner de l’eau dans un seau.

La chanson « Eleanor Rigby » était différente de tout ce que Paul avait pu écrire jusqu’alors. Certes, son talent d’auteur et de mélodiste avait été en partie révélé par « Yesterday », qui avait marqué la première rupture avec le son traditionnel Beatles. La nouvelle ballade « Eleanor Rigby » se situait un cran plus haut au niveau de l’inspiration. Elle décrivait l’existence morne et sans panache d’une vieille femme seule à l’aube de ses derniers moments :

Ah, look at all the lonely people (regardez tous ces gens seuls)

All the lonely people, (tous ces gens seuls)

Where do they all come from ? (d’où viennent-ils ?)

Where do they all belong ? (à quoi se rattachent-ils ?)

Aidé de son compère John, Paul faisait état d’une écriture raffinée, mature, et pouvait au passage s’enorgueillir d’avoir trouvé en guise de titre un nom de personnage que l’on ne pourrait oublier, dans la lignée des Moby Dick, Cyrano de Bergerac et autre Don Quichotte, dont le seul patronyme sur une couverture de livre évoque une existence hors du commun.

Près de l’église de St Peter’s, à Woolton, dans la banlieue de Liverpool, où John et Paul avaient l’habitude de traîner dans leur jeunesse, figure l’inscription « Eleanor Rigby, disparue le 10 octobre 1939 » sur une pierre tombale. Paul avait-il capté ce patronyme lors de ses promenades ? Le nom d’Eleanor Rigby serait-il resté enfoui dans sa mémoire pour ressurgir bien plus tard ? Il ne s’en souvient pas. Dans les histoires qu’il a contées, il a pu détailler de manière précise la façon dont ce nom et ce prénom lui étaient venus à l’esprit.

La mère de sa fiancée avait déniché un professeur qui venait donner quelques cours sur le piano droit des Asher, dans la cave de leur domicile. Paul étudiait d’une manière oisive, craignant qu’une formation trop académique ne vienne altérer son don naturel de la composition.

« Eleanor Rigby » avait été construite autour de deux accords simples de piano : le do et le mi mineur. Autour d’une telle base, le compositeur avait développé une mélodie dont il allait par la suite suggérer qu’elle avait en partie « des accents indo-asiatiques ». Parmi les sources d’inspiration que Paul allait citer au fil de ses interviews figurait la bande musicale composée par Bernard Hermann – l’un des compositeurs fétiches d’Alfred Hitchcock – sur le film Farenheit 451 de François Truffaut, apparu en 1966.

Le chanteur de folk Donovan, à qui l’on doit « Mellow Yellow », habitait non loin de chez Paul et il reçut un jour la visite de ce dernier. Le bassiste des Beatles lui avait alors joué un drôle de morceau évoquant un personnage du nom de « Ola Na Tungee », avec une sorte de simili-texte posé sur la mélodie à titre d’essai…

La naissance de l’héroïne fut une lente gestation. Elle aurait pu s’appeler Daisy Hawkins et Paul l’imaginait au départ comme une fille assez jeune.

Dans la biographie Many Years From Now qu’il a consacrée à Paul, l’auteur Barry Miles a recueilli certaines confidences sur ce texte. « Je marmonnais quelques phares et j’ai alors trouvé : Picks up the rice in a church where a wedding has been » [Elle ramasse le riz dans une église où un mariage vient de se dérouler]. Selon Paul, ces mots lui étaient venus dans une sorte d’écriture automatique. Il avait alors tenté d’approfondir ce qu’ils semblaient impliquer. Qui pouvait bien ainsi ramasser le riz, à l’exception de la femme de ménage de l’église ? « Il y avait une possibilité pour ce que soit quelque chose de plus poignant. Il pouvait s’agir d’une célibataire solitaire de la paroisse… »

Une femme qui nettoierait les églises après un mariage ne pouvait pas être toute jeune et il se pouvait fort qu’elle soit arrivée après la cérémonie organisée par la famille. Il était même possible qu’elle n’ait elle-même jamais réussi à se marier, ce qui rendait sa besogne d’autant plus mélodramatique.

Telle avait été l’idée finalement retenue par Paul. La chanson avait été orientée autour des vieilles gens qui vivent seuls. Comme l’a relaté Paul à Miles : « J’en savais pas mal sur les personnes âgées. En tant que boy-scout, j’allais souvent rendre visite aux pensionnaires de la maison de retraite, en guise de bonne action. […] Je m’asseyais auprès de vieilles dames qui me racontaient ce qu’elles avaient vécu durant la guerre. Comme j’envisageais déjà d’écrire, j’y puisais déjà une inspiration. […] Tous les auteurs sont soucieux de ces petits détails : les vieux qui ouvrent des boîtes pour chats et les mangent eux-mêmes, le désordre dans leur logement, le souci du ménage, les problèmes de telles personnes… »

Paul désirait trouver un nom réaliste pour l’héroïne de cette saynète et tandis qu’il peaufinait par petites touches cette nouvelle chanson, « Daisy Hawkins » ne lui paraissait plus très approprié. Il avait alors adopté le prénom de l’actrice Eleanor Bron, qui avait joué aux côtés des quatre garçons sur le film Help!, illuminant le film de son espièglerie. Élégante et brillante, Bron était une star de la télévision britannique. Dans Help! où elle tenait le rôle d’une indienne, elle semblait en pincer pour Paul McCartney mais en réalité, John Lennon était celui qu’elle attirait le plus.

Il restait à trouver un « beau nom de famille ». Or, peu après, Paul s’était rendu dans la ville de Bristol pour y retrouver sa compagne, Jane Asher, qui jouait le rôle de Barbara Cahoun dans la pièce The Happiest Days of Your Life de John Dighton. La compagnie théâtrale se trouvait au Théâtre Royal, au 35 de la rue King Street. Alors que Paul attendait que Jane ait terminé sa prestation, il aperçut au n° 22 la boutique d’un négociant en vin portant le nom Rigby & Evens. Il sut alors qu’il avait trouvé le nom de famille adéquat.

Ne disposant que de quelques bribes de textes, Paul s’en était allé retrouver ses complices et aussi l’auteur Pete Shotton afin qu’ils l’aident à peaufiner ce qu’il avait amorcé. Chacun avait apporté ses vues. L’un des participants avait préconisé la présence d’un vieil homme furetant dans des boîtes à ordures et avec qui Eleanor aurait pu avoir connu une aventure amoureuse, mais Paul avait jugé que l’histoire en sortirait trop compliquée. Sur le deuxième couplet, il avait introduit le « Father McCartney », à titre d’essai. Ringo avait suggéré qu’il pourrait être en train de repriser ses chaussettes. Quant à George Harrison, il trouvait intéressant d’évoquer les « lonely people » (les gens seuls).

John se montrait particulièrement enthousiaste sur l’appellation « Father McCartney », estimant que ces mots épousaient parfaitement la mélodie. Paul ne pouvait pourtany s’y résoudre, estimant que cela aurait soulevé trop d’interrogations infondées. En cherchant dans un bottin, ils trouvèrent les McKensie juste après les McCartney. Pete Shotton a affirmé qu’il aurait lui-même suggéré que les deux personnages se retrouvent à la fin, lorsque le père McKensie se tient près de la dernière demeure d’Eleanor.

Paul s’était installé un petit studio d’enregistrement dans le quartier de Marylebone, au centre de Londres. Il fit ainsi écouter certaines versions de « Eleanor Rigby » à l’écrivain William Burroughs, qui fut impressionné par la façon dont Paul pouvait conter tant de chose de manière si brève. Il montra également son œuvre à Mick Jagger et Marianne Faithfull, et cette dernière fit savoir qu’elle aurait aimé récupérer cette chanson pour son répertoire.

« Eleanor Rigby » allait bénéficier d’un traitement tout particulier : une rythmique exclusivement composée de cordes, arrangées par le sieur George Martin, dans une sublime inspiration. Encouragé par l’expérience de « Yesterday », Paul désirait que « Eleanor Rigby » transmette une atmosphère à la Vivaldi, un compositeur que lui avait fait découvrir Jane Asher.

Huit musiciens classiques furent mis à contribution sur une session organisée le 28 avril 1966 au Studio 2 de Abbey Road. Tony Gilbert, Jürgen Hess, Sidney Sax et John Sharpe tenaient les violons, Sethen Shingles et John Underwood les altos, Derek Simpson et Norman Jones les violoncelles. Quinze prises furent effectuées en vue d’obtenir l’extraordinaire sonorité que dégage cette formation classique. Les voix de Paul McCartney (chant), John et George (harmonies vocales) furent enregistrées le lendemain sur la prise n°15. Paul allait ajouter une voix supplémentaire lors d’une troisième séance le 6 juin. C’est cette prise n°15 qui allait être retenue sur l’enregistrement final.

La pochette de Revolver était différente de ce que l’on avait connu jusqu’alors. Au lieu d’afficher une simple photographie des chanteurs, elle était composée d’un savant dessin agrémenté de collages d’images du groupe. À la source d’un tel visuel se trouvait l’artiste Klaus Voorman, bassiste du groupe Manfred Mann. « Nous étions ravis », allait confier Paul dans Anthology « Nous aimions le fait qu’il ait fait sortir des petits trucs des oreilles et la façon dont il avait réalisé le collage à échelle réduite. » La création de Voorman allait d’ailleurs récolter un Grammy de la meilleure pochette d’album en 1967.

L’album connut maintes appellations avant que Paul ne trouve le terme Revolver qui, outre la rotation d’un disque, évoquait le pistolet d’un commissaire de course, annonçant un départ. À l’origine, les Beatles voulaient l’appeler Abracadra, mais l’idée avait déjà été utilisée. Parmi les autres titres initialement retenus figuraient Pendulum, Fat Man and Bobby, Beatles on Safari (une idée de John), After Geography (une idée de Ringo qui souhaitait répondre de manière humoristique au Aftermath des Rolling Stones). Plus généralement, tous recherchaient une appellation évoquant l’idée d’un cercle d’intimes. Paul penchait pour Magic Circle, que John avait malicieusement transformé en Four Sides of the Circle (quatre côtés du cercle), et aussi en Four Sides of the Eternal Triangle (quatre côtés du triangle éternel). Et puis Paul suggéra Revolver, qui évoquait un nouveau départ, et c’est ce titre qui s’était retrouvé sur la pochette dessinée par Klaus Voorman.

Le 16 mai 1966, les Beach Boys avaient sorti Pet Sounds, véritable monument de la musique populaire expérimentale. À l’écoute de cet album, les Beatles s’étaient demandés s’ils pourraient réellement surpasser cette production de leurs homologues californiens. Le défi serait relevé au cours des mois qui suivirent lors de la gestation de Sgt Pepper’s.

En attendant cette réplique qui laisserait Wilson à terre, un 45-tours totalement atypique des Beatles fut publié le 8 août, avec sur une face, le ludique « Yellow Submarine » et sur l’autre, l’émouvant « Eleanor Rigby ». La formule basse, guitares et batterie avait été dépassée, pour céder la place à des chansons, célébrées comme telles, enrobées d’effets spéciaux pour l’une, et d’un environnement classieux pour l’autre. La sortie du single coïncidait avec celle d’un album tissé dans la même veine au niveau de l’expérimentation sonore et artistique. Revolver marquait un tournant dans la carrière du groupe. Harrison évoquait le problème des taxes excessives du gouvernement Wilson, Lennon faisait allusion à des expériences psychédéliques, McCartney se lançait dans un mélodrame sur fond de violons… Parmi les perles de cette galette figuraient également « Here, There and Everywhere », l’une des mélodies auxquelles Paul est demeuré le plus attaché – la chanson avait été écrite en guise de réplique au fabuleux « God Only Knows » de l’album Pet Sounds que venaient de produire les Beach Boys et que Paul considérait comme l’une des plus belles chansons jamais écrites.

Le 18 août, le single « Yellow Submarine / Eleanor Rigby » était entré à la première position des charts britanniques. C’était la onzième fois que les Beatles obtenaient un numéro 1.

Le single et l’album n’étaient qu’un avant-goût. Les quatre garçons allaient passer à nouveau plusieurs mois en studios et donner naissance, le 1er juin 1967, au premier « monument » de la pop music, Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Cette fois, tous les usages étaient remis en question avec des chansons enchaînées les unes aux autres, un même concept global tout au long de l’album, une pochette double, les paroles imprimées sur la quatrième partie de celle-ci : autant d’idées qui allaient être reprises à l’envi par la suite. Brian Wilson, le maître à penser des Beach Boys, dirait plus tard qu’il s’était senti terrassé devant tant de génie.

Revolver puis Sgt Pepper’s ont ainsi inauguré une nouvelle ère, celle où les albums allaient devenir plus importants que les singles.

Bien que l’album Revolver soit loin d’avoir été le plus vendu du groupe, il a fait preuve d’une cote d’amour continue auprès des fans de la musique rock. Ainsi, lorsque le magazine britannique Q a organisé en décembre 2002 un référendum auprès de ses lecteurs afin qu’ils élisent leurs 100 albums préférés, Revolver a été le seul album des années 60 à s’inscrire au début du classement, à la 3e position, derrière Nevermind de Nirvana et OK Computer de Radiohead. Les autres albums du top 10 avaient tous été publiés au cours des années 90 ou 2000, avec pour seule autre exception les Sex Pistols en 6e place. De fait, Revolver a su garder une couleur proche du rock apparu depuis une décennie dans les pays anglo-saxons, avec ses guitares psychédéliques et ses expérimentations. Par ailleurs, lors d’un classement réalisé par un jury de 500 personnalités anglo-saxonnes du monde de la musique, par la chaîne musicale américaine VH1, Revolver est arrivé en toute première position, devançant Nevermind de Nirvana et Pet Sounds des Beach Boys. Coutumiers des honneurs, les Beatles étaient seuls à inscrire cinq albums dans la liste, Rubber Soul apparaissant à la 6e position, Abbey Road à la 8e, Sgt Pepper’s à la 10e et l’album blanc à la 11e. Toutefois, en France, un classement établi en consultant les clients de la Fnac juste avant le changement de millenium a inscrit en tête du classement l’album Abbey Road, sans doute plus proche de la sensibilité du public français.

En 1972, alors qu’il était fâché avec son ancien compagnon, John avait déclaré à un magazine, Hit Parader qu’il avait écrit à peu près 70 % de « Eleanor Rigby ». Il allait réitérer une telle affirmation dans l’interview fleuve accordée à Playboy peut avant sa disparition. Pourtant, il semble bel et bien que Paul ait écrit l’essentiel de ce texte. L’auteur Pete Shotton, ami de John et auteur de sa biographie In My Life – il était présent lorsque le nom McKensie avait été trouvé dans un bottin – a écrit ceci : « Bien que John ait pu revendiquer la paternité du texte, mon souvenir était que sa participation à cette chanson fut quasi nulle. »

À l’instar d’un grand nombre de compositions des Beatles, « Eleanor Rigby » a fait l’objet d’innombrables reprises. La plus célèbre et la plus émouvante est probablement celle qu’en a donné Ray Charles. Mais la liste compte des noms tels que Joan Baez, Count Basie, Aretha Franklin, Rick Wakeman, Bobby Gentry, Caetano Veloso, Joe Jackson, Oscar Peterson, les Supremes, les guitaristes de jazz Wes Montgomery et Stanley Jordan, etc. Paul McCartney lui-même a repris « Eleanor Rigby » sur l’album Give My Regard to Broadstreet enregistré entre novembre 1982 et mai 1983.

Du glorieux temps des Beatles, la chanson n’eut jamais l’heur d’être interprétée sur scène par le quatuor. La présence de claviers simulant de façon parfaite des sons de violon manquait alors à l’appel. À partir des années 80, Paul a jugé opportun d’intégrer quelques pièces maîtresses du répertoire des Beatles dans son tour de chant. La chanson a donc figuré dans le répertoire de sa tournée de 1989 à 1990, ce qui l’amène à figurer sur l’album live intitulé Tripping Live Fantastic enregistré le 8 février 1990. Elle est également présente sur les albums Back in the US (novembre 2002) et Back in the World (avril 2003), signe de la cote d’affection que le bassiste gaucher porte à cette composition.

En 1993, alors qu’il composait le Liverpool Oratorio, une pièce musicale de facture classique, Paul a conté à Barry Miles qu’en 1966, il envisageait « Eleanor Rigby » comme une porte de sortie dès lors qu’il aurait atteint l’âge respectable de trente ans : « Je me disais que je pouvais devenir un compositeur plus sérieux, délaissant la pop. »

La réalité a été autre, et le barde McCartney a passé l’essentiel de son existence à tisser de suaves ritournelles.

À l’occasion de la chanson « Free As A Bird » publiée au milieu des années 90 et qui réunissait artificiellement les Beatles au complet par un savant montage, un vidéo-clip impressionnant a été réalisé, distribuant sous forme de rapides clins d’œil une succession de moments forts du groupe. À la quatrième minute apparaît la fameuse pierre tombale au nom d’Eleanor Rigby précédée de la mention « In loving memory » et datée du 12 septembre. Une ombre vêtue de noir se dessine un peu plus loin, probablement celle du fameux Père MacKenzie…

Paul n’a jamais retrouvé la grâce d’antan lors de sa période Wings ou de ses aventures en solo, mais de temps à autre, perdue au sein d’un album, une petite chanson anodine surgie du royaume d’Eden, notamment « This Never Happened To Me Before » (2005) a rappelé à ses fans irréductibles que le grand Macca est toujours là, perché sur un nuage, à badigeonner de bleu les gouttelettes de pluies. Et l’ami John a pareillement glissé quelques rêves éveillés sur son parcours, dont un fameux « Woman » qui renvoyait un écho au jeune homme sensible qui avait jadis écrit « Girl ».

Chapitre 4 - « Paris s’éveille »

Il était une fois une nonchalance, une timidité maladive recouverte d’un paravent de fausse insensibilité, une lassitude travestie en gaîté de surface, une indolence portée comme une armure de papier calque… Une attitude endossée, revêtue comme un uniforme jusqu’à ce qu’elle devienne une seconde peau. Ce jeune homme s’appelait Dutronc. Enfant gâté de l’existence, il avait évoqué la vie quotidienne des Français moyens, raillé le quotidien des playboys de profession, rendu hommage à toutes les filles avant de susurrer d’une voix presque absente la plus belle des chansons écrite sur Paris. Qu’ils soient lycéens ou lycéennes, employés attendant leurs chèques de fin de mois ou pitoyables chasseurs de lapin, tous l’avaient adopté comme un lointain cousin affectionné à défaut d’être bien cerné. Ce placide en costume s’abritait dans une insoutenable légèreté. Mais Dutronc était suffisamment doué pour assurer le service minimum et décrocher la timbale.

Ils étaient une dizaine de jeunes gens à se réunir en 1956 au square de la Trinité, non loin du temple de la musique rock en émergence, le Golf Drouot. Le membre éminent de la bande s’appelait Jean-Philippe Smet et on pouvait l’apercevoir, assis sur un banc, en train de gratter sa guitare, aux côtés d’Eddy Mitchell ou de Jacques Dutronc, entouré de ses deux copains Hadi et Jean-Louis.

Dutronc avait longuement pratiqué la guitare, s’essayant au répertoire de Django Reinhardt avant de tâter de l’électrique, et l’oiseau était devenu un sacré bon musicien : « Je jouais avec tous les doigts alors que pour les autres, utiliser deux doigts relevait de l’exploit », s’est rappelé l’intéressé. Lorsqu’ils ne passaient pas au Golf Drouot, Dutronc et ses potes (une formation baptisée les Cyclones) se produisaient à l’entracte dans des cinémas de quartier. Profitant de la mode des groupes yé-yé, ils étaient venus un jour rendre visite à Jacques Wolfsohn, directeur artistique chez Vogue.

Ancien photographe, Wolfsohn avait grimpé un à un les échelons au sein du groupe Vogue avant d’y créer le département Variétés. La légende veut qu’il aimait à recevoir les jeunes artistes un clairon à la main – l’instrument avait été récupéré en souvenir d’un cliché original capturé sur l’Himalaya. Peu commode, Wolfsohn pouvait éconduire sans ménagement les candidats au vedettariat s’ils échouaient au test de l’audition après une ou deux chansons. L’homme avait toutefois le nez fin : il avait découvert Johnny Hallyday à ses débuts, puis Sylvie Vartan et Françoise Hardy, la seule du lot dont il gérait toujours l’édition.

Les Cyclones avaient plu à Wolfsohn et ce grand amateur de dérision avait jugé opportun d’adopter un nom en marge des appellations alors en cours, il avait ainsi baptisé le groupe El Toro et les Cyclones. Ils avaient produit deux 45-tours accueillis avec indifférence. Puis le service militaire avait happé Dutronc. En l’attente de la quille, le troufion s’était consolé en écrivant quelques chansons. L’une d’elle, « Le temps de l’amour », avait séduit la chanteuse Françoise Hardy qui en avait fait un hit, en 1962.

À son retour de l’armée, Dutronc avait accompagné Gene Vincent le temps d’un show avant d’être guitariste pour Eddy Mitchell. Ce dernier le décrirait dans son livre Galas, galères, comme un « gaillard à la coupe de cheveux de caserne, au visage couvert de traces d’acné et d’énormes lunettes de myope », avant d’ajouter qu’il jouait très bien.

Entre Wolfsohn et Dutronc, le courant passait à merveille, tous deux partageant une même passion pour la raillerie. Comme le premier dirigeait les éditions musicales Alpha au sein de Vogue, le guitariste émérite avait été engagé fin 1964 au poste d’assistant. À défaut de briller par son assiduité, Dutronc assurait des fonctions diverses, allant de la composition à la réalisation de maquettes de chansons, sans oublier le chant : il avait même participé aux chœurs des « Colonies de vacances » de Pierre Perret.

Au début de l’année 1966, un beatnik portant des chemises à fleur nommé Antoine avait fait sensation en imposant au sommet du hit-parade une chanson à mille lieues des niaiseries yé-yé : « Les élucubrations d’Antoine ». Sur une rythmique à la Dylan, le chanteur chevelu déclamait une chronique ironique de son époque, proposant de mettre la pilule en vente dans les Monoprix. Même Johnny Hallyday en prenait pour son grade. D’autres allaient s’engouffrer dans ce créneau de la « chanson chronique », notamment Michel Delpech avec un texte de Pierre Delanoë : « Inventaire 66 ».

Jacques Wolfsohn était persuadé qu’il fallait aller plus loin sur cette voie. Mais c’est un incident très particulier qui le poussa à creuser ce sillon. Antoine était le poulain de Christian Fechner, un autre directeur artistique des disques Vogue, rival par définition. Un jour, Wolfsohn et son hédoniste assistant Dutronc avaient croisé Antoine dans un couloir de la maison Vogue. Dans l’euphorie de sa popularité, le chanteur avait l’esprit ailleurs et il avait omis de saluer Wolfsohn. Ce dernier était entré dans une colère noire et avait décidé de se venger à sa manière. Il allait pour ce faire lancer un chanteur contestataire tout en ajoutant cette pointe d’humour qui manquait à l’original. En clair : produire un pastiche d’Antoine.

Il restait à trouver un auteur capable de produire quelques textes dans le sillage du beatnik chevelu. Pour ce faire, Wolfsohn s’était rendu au Drugstore des Champs-Élysées où siégeait Daniel Filipacchi, l’homme d’affaires zélé qui après avoir créé l’émission générationnelle Salut les copains l’avait décliné sous forme de magazine. Filipacchi avait depuis diversifié son activité de presse en créant Lui, « le magazine de l’homme moderne ». Pour assurer la rédaction en chef de ce Playboy à la française, il avait embauché un écrivain, Jacques Lanzmann, avec pour mission d’inventer un style, de se démarquer du pompeux et du sérieux. En recevant Wolfsohn, Filipacchi avait eu l’idée du jour : « Monte à l’étage au-dessus, Lanzmann est dans son bureau, pourquoi tu ne le lui demanderais tu pas ? »

Alors âgé de 39 ans, Lanzmann avait connu quelques périodes de vaches maigres avant de connaître le succès en tant qu’écrivain. Pour survivre, il avait d’abord dû recourir au sempiternel chapelet des petits boulots : débardeur aux Halles, gratteur de murs pour un maçon d’Italie, homme de ménage aux bons soins d’une criminologue. Lanzmann avait même posé nu à l’atelier de peinture de la Grande Chaumière (Serge Gainsbourg affirmerait plus tard avoir croqué ce modèle). Dès 1955, Lanzmann s’était imposé comme auteur grâce au livre Le Rat d’Amérique, bientôt suivi de Cuir de Russie. Françoise Giroud l’avait alors engagé à L’Express. Bien que la fondatrice lui reconnaisse un certain talent, lui-même trouvait qu’il n’avait aucun sens du journalisme. Lanzmann détestait d’avoir à écrire sur des sujets imposés et se sentait incapable d’accoucher d’une description fidèle, d’une analyse avisée. Sa planche de salut, c’était la formule, le jeu de mot. En la matière, il avait eu pour modèle son grand-père Léon, venu de Russie en 1906, qui avait appris le français en trois ans et l’avait maîtrisé malgré lui sur le théâtre des opérations du Chemin des Dames. Dès qu’il avait eu l’âge de comprendre ce que disait son grand-père, l’enfant charmé en avait savouré le verbiage haut en couleurs. Cette inclinaison s’était renforcée en cette année 1966, l’écrivain ayant épousé la dénommée Anne Ségalen, petite-fille d’un écrivain archéologue fasciné par l’Extrême-Orient. Esprit vivace doté d’un « sens aigu du jeu de mots », Anne ne pouvait qu’encourager cette propension à inventer des formules qui font mouche.

En dépit d’un tel parcours et d’une telle prédisposition, écrire des chansons n’avait jamais effleuré l’esprit de Lanzmann et la proposition de Wolfsohn ne lui semblait pas de son ressort :

– Je n’y connais rien à la chanson, je suis complètement nul, avait-il prétendu.

– Quand on sait écrire des romans, on sait forcément écrire des chansons, avait rétorqué Wolfsohn !

Le premier texte de Lanzmann avait été donné à Benjamin, un artiste éphémère, sorte de clone d’Antoine. La chanson « Moi j’ai les cheveux longs », dont Dutronc avait écrit la musique, était conçue comme un gag en vue de concurrencer l’auteur des « Élucubrations ». Elle était passée inaperçue.

Wolfsohn se sentait prêt à réitérer l’opération et Lanzmann s’était vu demander d’autres textes. Il s’était alors souvenu des vers qu’il avait maladroitement couchés sur le papier alors qu’il patientait éperdument à l’Old Navy, un bar de Saint-Germain-des-Prés dont il était un habitué. Un soupir qui mettait sa propre pitoyable solitude en perspective du monde qui grouille :

Sept cents millions de petits Chinois,

Et moi, et moi, et moi,

Huit cents millions de crève-la-faim,

Et moi, et moi, et moi…

Avec mon cœur, mes p’tits émois,

Avec ma peur de faire un choix,

J’y pense et puis j’oublie,

C’est la vie c’est la vie…

Durant une bonne après-midi, Lanzmann avait remanié ces sempiternelles énumérations en les replaçant dans le contexte de la vie d’un « con de Parisien » qui comme lui, attendait son chèque de la fin de mois.

« Je n’étais pas sûr du chiffre pour les 700 millions de Chinois », a rapporté l’auteur. « En tout cas, pour les Vietnamiens, je me suis trompé, 50 millions c’était trop. »

Pour l’essentiel, le texte faisait référence au Français moyen indifférent aux événements du monde :

Sept cent millions de Chinois

Et moi et moi et moi

Avec ma vie, mon petit chez moi,

Mon mal de tête, mon point au foie,

J’y pense et puis j’oublie

C’est la vie, c’est la vie.

Lanzmann avait trouvé son ton, celui d’un chroniqueur décalé, un brin titi parigot, avec des traits ironiques et réalistes. Il avait ainsi enchaîné avec « Mini, mini »…

Benjamin, le hippie de service, ayant échoué à séduire le public français, Wolfsohn se retrouvait avec les textes de Lanzmann mis en musique par Dutronc sans disposer du chanteur adéquat. Il avait alors pensé à Hadi Kalafate, le chanteur de El Toro. La grande surprise fut de constater que les maquettes de démonstration réalisées et chantées par Dutronc sonnaient à merveille. Dans la voix du jeune bon vivant, se trouvait une gouaille, un décalage amusé, qui portaient avec délices les bons mots de Lanzmann. Wolfsohn persuada son assistant de se prêter au jeu. Le disque fut enregistré avec des accords minimalistes et un son rock basique : basse, guitare, batterie, dans la tradition des groupes anglais imbibés de blues.

Jackpot ! « Et moi, et moi et moi » avait immédiatement trouvé l’assentiment du public jeune comme adulte, pareillement séduit par ce dandy nonchalant, provocateur mais juste ce qu’il faut. Aux antipodes des chemises à fleur d’Antoine, Dutronc s’affichait avec un look de minet, soigneusement vêtu d’un costume et d’une cravate sur une chemise impeccable.

Pour Lanzmann, la rédaction en chef de Lui est alors une excellente position pour repérer les va et vient d’une société en pleine mutation. Le ton décalé adopté par le magazine est naturellement transcrit dans les chansons qu’il adresse aux éditions Alpha. Pourtant, l’auteur doit subir les manies de Wolfsohn, toujours prêt à décocher une flèche empoisonnée si un texte ne lui paraît pas à la hauteur. Qu’à cela ne tienne, ce qu’il produit est parfois d’une haute facture.

« Les Play-boys » est un coup de maître avec une mélodie accrocheuse soutenant un texte imparable, truffé de sous-entendus : un « piège à fille, un piège tabou », un « joujou extra qui fait crac boum hue », « les filles en tombent à mes genoux »… Là encore, l’expérience du rédacteur en chef avait été bien utile. « À cette époque, si le moindre poil dépassait du bikini, c’était la saisie du magazine », a expliqué Lanzmann, passé maître dans l’art de suggérer sans dévoiler.

Le 45-tours « Les Play-boys » s’est vendu à six cent mille exemplaires et a consacré Dutronc. Lanzmann, qui a le don des formules, a enchaîné de plus belle avec « Les Cactus ». La chanson a l’honneur d’être citée à l’Assemblée nationale par le Premier ministre d’alors, George Pompidou. Le 22 avril 1967, afin d’évoquer les dissensions du partenaire indocile qu’est Valéry Giscard d’Estaing, il dit : « J’ai appris, croyez-le bien, que dans la vie gouvernementale, comme dit Jacques Dutronc, il y a des cactus… »

L’album regroupant les trois premiers 45-tours publiés par Dutronc frappe fort, atteignant le score d’un million d’exemplaires vendus lors de sa sortie début 1967. Le tandem Lanzmann-Dutronc poursuit son œuvre avec d’autres clins d’oeils habiles : « J’aime les filles », « Le plus difficile »… Il manque toutefois au répertoire une œuvre de portée universelle. Le frémissement matinal de la capitale va fournir à l’écrivain l’occasion de bâtir un poème d’une autre ampleur, une ode à cette frange de la ville qui vit la nuit…

En connaisseur avisé de la chanson française, Jacques Wolfsohn affectionne le poème « Tableau de Paris (à cinq heures du matin) » qu’a écrit en 1802 le poète Marc-Antoine Désaugiers, sur une musique anonyme. L’auteur y décrivait la micro-activité qui se développait chez les petites gens de Paris à l’heure où « l’aurore, de ses rayons dore, les toits alentours », depuis Suzon qui brouette ses fleurs à la Villette jusqu’à Gros-Pierre de Vincennes dont l’âne efflanqué traîne les fruits… La chanson comportait quelques scènes croustillantes :

L’huissier carillonne,

Attend, jure, sonne,

Résonne, et la bonne

Qui l’entend trop bien,

Maudissant le traître,

Du lit de son maître

Prompte à disparaître

Regagne le sien.

La chanson de Marc Antoine Désaugiers s’achevait par ces deux vers :

Tout Paris s’éveille…

Allons nous coucher.

Wolfsohn montre un jour la chanson de Désaugiers à Lanzmann avec une ordonnance : « Fais-moi un truc dans ce goût-là ». L’auteur a précisé qu’il n’a jamais eu le texte entre les mains : « Il me l’a fait lire en tenant la page et je ne l’ai pas trouvé bon. J’ai volontairement oublié l’original. » Lanzmann a d’abord pondu un « Je me Champs-Élyse » originellement destiné à Zizi Jeanmaire, que Wolfsohn avait refusé. Au sortir d’un repas particulièrement arrosé, le directeur artistique a finalement enfermé son auteur fétiche dans une pièce de son appartement avec une consigne : il n’aura pas le droit de sortir tant qu’il n’aurait pas pondu un texte mémorable.

Dans une inspiration aérienne, les mots ont opéré un menuet savant. Lanzman a transposé sur la feuille blanche ses impressions de noctambule, celles d’un Paris d’aujourd’hui avec sa Tour Eiffel qui « a froid aux pieds », et sa gare de Montparnasse qui « n’est plus qu’une carcasse ». En moins de 24 heures, aidé de sa compagne Anne, Lanzmann a écrit la plus belle chanson jamais offerte à la belle Lutèce. Une succession de clins d’œils habiles et touchants, habile vision d’un couche-tard sur cet étrange moment où certains achèvent les prolongations d’une soirée fêtarde, tandis que d’autres émergent de la nuit et découvrent les premiers émois de la collectivité. Même le jeu de mot (« Les boulangers font des bâtards ») s’est mis au service de ce regard humaniste. Une chanson historique vient de voir le jour, à l’instar de « La vie en rose »…

La bonne fée qui a inspiré cette fable scintillante ne peut en rester là. Elle va influer d’un coup de plume magique sur le destin de l’ode. Durant la séance d’enregistrement de « Paris s’éveille », une fabuleuse coïncidence vient déposer une empreinte céleste sur l’accompagnement à la guitare acoustique. Il était initialement prévu que Dutronc réponde à ses déclamations vocales par quelques répliques de style manouche. La chance a voulu que dans le même studio d’enregistrement se trouve le flûtiste Roger Bourdin, autre artiste de la maison de disques Vogue. Musicien classique, Bourdin aime à revisiter les œuvres qu’il interprète et ne dédaigne pas quelques interventions de type jazzy. Il a retiré d’une telle pratique un joli talent d’improvisateur.

Entre deux séances, le preneur de son André Bernot convie le flûtiste, pour la forme, à tenter un solo sur « Paris s’éveille ». Bourdin n’effectue qu’une seule prise « presque en s’accordant » et veut d’ailleurs la refaire. Pourtant, Bernot comme Dutronc trouvent cela parfait.

Le mariage de la guitare et de la flûte produit un mélange idyllique. La vision des murs du Paris matinal semble accompagnée par le vol d’un espiègle oiseau.

« Paris s’éveille » fait découvrir un Dutronc différent, plus tendre et sensible. Le texte de Lanzmann peint un tableau impressionniste de la capitale avec ses balayeurs, ses strip-teaseuses, ses cars de touristes et sa place Blanche qui avait mauvaise mine. Là n’est pas tout. « Paris s’éveille » semble avoir capté un peu de l’humeur frondeuse qui flotte dans l’air de la capitale. La chanson dit : « Les ouvriers sont déprimés, les gens se lèvent, ils sont brimés ». Elle sort quelques semaines avant les événements de mai 68, comme un tranquille présage des secousses qui vont remuer la ville. Et sur le même 45-tours figuraient deux autres chansons évoquant des problèmes d’époque : « L’augmentation » et « Fais pas ci, fais pas ça ». Lanzmann transcrit l’air du temps et Dutronc, de sa voix tranquille et amusée, porte le message tout en l’effleurant, comme s’il observait les soubresauts du monde depuis la vue imprenable d’un ballon à hydrogène flottant au-dessus des toits gris.

« Paris s’éveille » demeurera comme une parenthèse, un îlot de plénitude… Venu du rock, Dutronc va progressivement s’en écarter pour se satisfaire d’une variété agrémentée de flonflons, sur laquelle il pose une voix de crooner. Quelques titres vont surnager d’un lot pas toujours mémorable tel « Le fond de l’air est frais » dont les paroles sont dues au dessinateur de bandes dessinées Fred. Le tandem Dutronc-Lanzmann va pourtant souffrir de ces collaborations alternatives.

Déjà lassé des sarcasmes entretenus par Wolfsohn qui fait l’intermédiaire entre le parolier et Dutronc et assène volontiers quelques propos vexatoires lorsque la copie n’était pas de son goût, Lanzmann est un jour convoqué à une séance de studio. Sur place, il découvre que Wolfsohn a fait écrire l’un des textes de son artiste fétiche par un autre auteur, le fameux Fred. Hors de lui, Lanzmann a prétendu qu’il aurait frappé le directeur artistique avant de quitter les lieux1. Insensible, Dutronc s’est drapé dans une neutralité amusée, comme s’il épiait en catimini quelques instants d’une farce d’après-midi.

À partir de 1974, Dutronc va dévoiler l’une de ses faces les plus attachantes en faisant l’acteur. Il a démarré sobrement dans Antoine et Sébastien de Jean-Marie Périer, et va donner un an plus tard une prestation de haute volée dans L’important c’est d’aimer d’Andrzej Zulawski. Au passage, Dutronc va inaugurer sa collaboration avec Gainsbourg à l’occasion d’une émission télévisée du samedi soir. Dutronc acteur va continuer de flatter la caméra, évoluant dans Mado de Claude Sautet ou Violette et François de Jacques Rouffio, aux côtés d’Isabelle Adjani. Pour Godard, il va jouer le rôle du cinéaste lui-même, sur Sauve qui peut (la vie), avec Isabelle Huppert. Les Cahiers du cinéma ont consacré son jeu en déclarant que dans tous ses rôles, il avait été ni plus ni moins « irremplaçable ». Seul Yves Montand avait jusqu’alors réussi à jongler de manière aussi habile entre les deux arts.

De son côté, Lanzmann s’est distingué sous la casquette de romancier. En 1976, Le Têtard a été vendu à un million d’exemplaires. L’auteur a émaillé son récit de jeux de mots et cette approche lui a valu d’être éreinté par les critiques littéraires : « Cela ne passe pas chez les intellos », a commenté Lanzmann. Eh oui… Ces mêmes aphorismes qui faisaient la gloire du parolier ont été reprochés à l’écrivain.

Côté chanson, Dutronc semblait avoir pris le large. Curieusement, il a été remis au goût du jour par la jeune génération des groupes issus des vagues punk et new wave de la fin des années 70. En 1977, Bijou a repris « La fille du père » Noël et montré on ne peut mieux combien l’association Dutronc-Lanzmann demeurait d’actualité. Indochine a suivi avec « L’opportuniste » en 1983.

Pourtant, le tandem Dutronc-Lanzman allait à nouveau s’effriter en 1980, à l’occasion de l’album Guerre et Pets. Gainsbourg était le maître d’œuvre de l’essentiel des titres et Dutronc s’est souvenu d’une collaboration éméchée : « Avec une bouteille de whisky dans une main et une corbeille de papier dans l’autre. Nous vidions la première et remplissions la seconde. » Seulement voilà, comme l’avait confié Dutronc aux Inrockuptibles, « quelqu’un » avait confié la même musique à Jacques Lanzman et à Serge Gainsbourg sans les prévenir… « Ils sont arrivés tous les deux au studio avec un texte et Jacques l’a très mal supporté, il avait l’impression de s’être fait piéger. Je me souviens qu’il se tenait contre un mur à faire des exercices de yoga pour se calmer, pendant que Serge l’insultait et se foutait de sa gueule », a raconté Wolfsohn.

Lanzman a démenti cette vision des choses. Selon lui, lorsque Gainsbourg et lui-même ont découverts que Wolfsohn avait confié la même musique aux deux auteurs, ils en ont franchement ri. « Je me tenais contre un mur car je partais pour l’Himalaya le lendemain et je voulais m’assoupir. »

Lanzmann avait tout de même signé deux titres sur l’album mais à la différence de Serge, il refusait désormais de retoucher ses écrits. Gainsbourg l’aurait incité à plus de modération : « Faut pas t’emballer comme ça, pense au blé que ça va te rapporter ! » Lanzmann a précisé que la chose avait été dite avec une extrême gentillesse et un zeste d’humour ; à la fin de cette phrase, l’auteur de « La Javanaise » s’était baissé et avait embrassé les chaussures de Wolfsohn. Il demeure que la collaboration Lanzmann-Dutronc a cessé durant vingt années.

« Paris s’éveille » n’avait pas dit son dernier mot. L’apparition des radios FM a normalisé la rediffusion régulière des titres qui avaient passé avec succès le filtre des années. Serge Gainsbourg ou Bob Marley se sont inscrit dans la programmation quotidienne et l’oreille a redécouvert leurs œuvres, disséminées au fil des tubes du moment. L’hymne à la capitale est devenu une habituée des ondes. Nul n’imaginait pourtant l’intensité du lien qui existait entre la chanson de Paris et son public.

Pour amorcer l’ultime décennie du XXe siècle, le Nouvel Observateur a organisé un référendum « 40 ans de 45-tours de France » faisant intervenir, outre le jugement des lecteurs, quarante critiques musicaux. Le résultat a été publié dans le numéro du 1er janvier 1991. Ceux qui adulaient le poème de Lanzmann au-delà des normes avouables ont soudain découvert qu’ils n’étaient pas seuls… « Paris s’éveille » est arrivée en tête de liste, devançant « Ne me quitte pas » de Jacques Brel et « Il voyage en solitaire » de Gérard Manset.

Volontiers sévère envers ses propres textes, Lanzmann n’était pas tendre envers les premières chansons livrées à Wolfsohn, affirmant qu’il cherchait volontairement à « écrire mal », de manière ringarde et rejetant sans appel les jeux de mots faciles du type : « Il est mini docteur Schweitzer » dans « Mini, mini »… Pourtant, il manifestait une franche autosatisfaction envers certains traits de « Paris s’éveille ». Il était fier de ces « camions [qui] sont plein de lait » tandis que « les balayeurs sont pleins d’balais » sur une « Place Blanche qui a mauvaise mine… »

Pourtant, lors d’une cérémonie télévisée consacrée à un autre vote, celui de la chanson du siècle, et dans laquelle « Paris s’éveille » figurait au classement, c’est un Dutronc boudeur, émacié et fatigué qui est apparu, refusant d’interpréter la chanson adulée par le public français. Au cours de la même soirée, sa compagne Françoise Hardy a refusé avec un même aplomb d’interpréter « Tous les garçons et les filles », reniant la chanson qui l’avait jadis imposée. Le couple de la chanson française a ainsi manqué une belle occasion d’exprimer une générosité vis-à-vis de ceux qui les ont portés aux nues.

Vingt années avaient passé sans que le duo Lanzmann-Dutronc ne se reforme. Pouvait-on décemment en rester là ? L’auteur souhaitait une reprise de contact avec le chanteur-acteur réfugié dans les profondeurs de la Corse qu’il avait adoptée. Michel Boulanger, directeur artistique chez Sony, et le cinéaste Jean Marie Périer ont fait office de médiateurs en apportant à Dutronc quelques textes écrits spécifiquement pour lui. La collaboration a ainsi repris, à distance.

L’album Madame l’Existence est finalement sorti en 2003 et la critique a voulu y voir son plus bel opus depuis deux décennies. Sur des textes piquants comme le regretté Lanzmann – qui a tiré sa révérence en juin 2006 – a parfois su en ciseler, Dutronc y marmonne d’une voix cassée, balbutiante et fatiguée, qui rappelle les cordes usées du Dylan post-cigarettes.

Comme un dernier testamour ?

1 Les propos de Jacques Lanzman ont été recueillis peu avant sa disparition. Wolfsohn, également interrogé par l’auteur, n’a pas confirmé les détails de cet épisode.

Chapitre 5 - « La ballade de Melody Nelson »

– Vous avez des jumeaux, avait déclaré le docteur.

La jeune femme dont il venait de palper le ventre s’appelait Olga. Quelques semaines plus tôt, elle avait été tentée de mettre fin à cette nouvelle grossesse mais au pied du mur, elle n’en avait pas eu le cœur. Son premier-né, Marcel, avait pris de très longues vacances au royaume des anges dès l’âge de seize mois, et l’arrivée de la petite Jacqueline ne l’avait consolée qu’en partie – dans son échelle de valeurs, les gamines ne comptaient point. À présent, elle savourait la perspective de mettre au monde deux robustes petits gars.

Olga était l’épouse de Joseph Guinzburg et tous deux avaient fui leur Russie natale en proie à la guerre civile. Après avoir débarqué à Marseille avec de faux papiers fabriqués à Istambul, ils s’étaient installés à Montmartre et Joseph monnayait ses talents de pianiste dans des cabarets.

Lorsqu’arriva le jour J, Olga avait d’abord subi une profonde déconvenue : c’était une fille qui était apparue… Malgré elle, la maman était tombée en pleurs. La perspective d’élever une sœur aînée et deux jumelles ne l’enchantait aucunement.

Il était alors arrivé, royal, opérant un lever de rideau remarqué, un petit gavroche miraculé qui ne s’appelait pas encore Serge. Pour un artiste de cette trempe, il était impossible de rater son entrée.

Aussi loin qu’il se souvienne, Lucien, le garçon de la famille, revoyait son père Joseph au piano interprétant Bach, Chopin ou Gershwin, comme pour se pardonner à lui-même les anecdotiques chansonnettes qu’il interprétait dans les bars pour assurer sa subsistance.

Lucien avait lui-même été initié au piano dès l’âge de cinq ans, par un paternel d’une terrible impatience, dresseur de quatre sous transformant l’enseignement en un parcours du combattant. L’approche de la beauté était servie par un professeur désuet, esclave d’un système nerveux sur le vif. Joseph mettait un point d’honneur à initier ses enfants à la musique classique, mais avec une menace sous-jacente : il était interdit d’écouter quoi que soit d’autre.

Les périls extérieurs s’étaient bientôt montrés plus inquiétants que les imprévisibles sautes d’humeur de Joseph. Régulièrement, Lucien subissait le mépris voilé des bonnes gens qui prenaient plaisir à déformer son nom, l’appelant Jinzberg ou Jinzburg pour mieux mettre en exergue son statut d’immigré. À partir de 1941, la situation devint plus tragique : au moindre faux pas, il risquait sa peau. Olga avait franchi la ligne de démarcation et l’enfant de confession israélite avait été recueilli par une institution laïque de Limoges. À l’occasion d’une descente de miliciens dans le collège, il avait passé deux jours dans les bois, une hache à la main, redoutant qu’un SS ne surgisse pour demander son identité.

Après la Libération, Lucien avait découvert l’ivresse du Paris requinqué, revigoré par le jazz et les nouveaux chanteurs, de l’intrigante et longiligne Juliette Gréco au poète sautillant Charles Trenet. Lucien s’essayait au dessin et à la peinture, suivant des cours à l’Académie de Montmartre. C’est Joseph qui lui avait fait prendre la relève d’une vocation qu’il avait lui-même abandonnée : « Dans le Transsibérien, il avait peint le portrait d’une femme qu’il avait aimée. Il s’était assoupi et on lui avait volé cette toile. Depuis, il s’était juré de ne plus jamais toucher à une plume ou pinceau. Cela paraît aberrant, mais c’est très slave. »

Lucien pratiquait la peinture, abordant tous les courants, et savourait en parallèle la poésie et les belles lettres. Il s’aventurait tout autant sur le piano, à la découverte des compositeurs modernes ignorés par Joseph, tels Stravinsky ou Schönberg. Et puis, il y avait eu la découverte du jazz, avec outre la déesse Billie Holiday, quelques explorateurs débridés du piano, Art Tatum et Count Basie. Sans parvenir à égaler ses modèles, Lucien orientait son toucher pianistique sur la trace des conquérants de la note bleue.

L’intrusion clandestine dans l’antre d’un seigneur de la peinture, un hidalgo moustachu qui asservissait le réel à ses fantasmes picturaux fut déterminante pour la suite. En 1951, Lucien avait épousé l’une des élèves de l’Académie de Montmartre, la fantasque Elisabeth. La belle était secrétaire d’un dessinateur surréaliste, Georges Hugnet, et avait ainsi eu entre les mains les clés de l’appartement de Salvator Dali. Ensemble, Lucien et Elisabeth s’étaient immiscés dans les intérieurs du peintre. Une fois dans le repaire du maître, ô stupeur… Le faste et l’opulence s’étalaient sous leurs yeux avec un goût relevant du sublime : des tableaux de maîtres, des murs peints en noir, une salle de bain digne de la Rome antique avec les dizaines de flacons de Gala… Lucien fut marqué à vie par le luxe impérial qu’il découvrit chez Dali et cette sensation d’immense raffinement n’allait cesser de résonner en lui.

Lucien Ginzburg s’adonnait toujours à la peinture, mais peinait à gagner sa subsistance avec ses toiles, vivant le plus souvent aux dépens d’Elisabeth. Joseph fronçait les sourcils et le traitait volontiers de gigolo. De guerre lasse, il avait opté pour le cabaret, suivant en cela l’exemple de son père musicien. Au Touquet, devant un public estival d’anglais richissimes, son style de piano pétri de jazz séduisait les fines fourchettes. Fier de son art, Lucien s’était insurgé lorsqu’un client du club était venu lui tendre une pièce de un franc : « Monsieur, je ne suis pas un juke-box ! »

Imbibé de jazz et de musique classique, Lucien méprisait la chanson populaire. Boris Vian avait toutefois débarqué, avec ses vers mordants, truffés d’humour, enrobés d’orchestrations audacieuses.

« Il balançait avec une gueule blême des textes étonnants sur des musiques ultramodernes. Je me suis dit qu’il y avait peut-être quelque chose à faire là-dedans. »

La vocation d’auteur était née. Lucien Ginzburg tenta de proposer ses œuvres aux gloires du jour, comme Tino Rossi ou Edith Piaf. En 1957, il avait réussi à placer deux chansons à son idole de jeunesse, Juliette Gréco, et se risquait, en dépit d’un physique ingrat, à interpréter lui-même celles qu’il écrivait d’une plume sans concession.

Au cabaret Milord l’Arsouille, le pilier de cabaret avait officié comme pianiste de Michèle Arnaud avant de chanter ses propres chansons, tout en combattant un trac maladif. La grande dame avait décelé les trésors cachés dans la prose exquise de cet homme à la tête de chou qui marmonnait plus qu’il ne chantait. Elle l’avait éperonné, reprenant quelques pièces du mal-aimé dans son propre répertoire. En tant que chanteur, Lucien Ginzburg se distinguait par ses textes incisifs et virulents envers la gente féminine, ce qui avait le don de fasciner les spectatrices assises près de leurs maris gênés. Lui-même avait quitté Elisabeth et s’était choisi pour patronyme une appellation qui sonnait bien de chez nous, Serge Gainsbourg. Dans la foulée, il s’était composé un personnage ad hoc, finement sapé, à l’image d’un aristocrate décadent, dans la lignée de l’atmosphère captée chez Salvador Dali. Serge Gainsbourg s’était produit en première partie d’Yves Montand et de Jacques Brel, et ce dernier lui avait dit un jour :

– Tu ne réussiras que quand tu auras conscience que tu es un crooner.

– Moi, un crooner ? Tu as vu ma gueule ?

Ce visage défait avait pourtant attiré l’attention de Jacques Canetti, le gérant du Théâtre des Trois Baudets, qui s’évertuait à mettre en avant les nouveaux talents de la chanson française, de Brassens à Reggiani. L’une de ses chansons, « Le Poinçonneur des Lilas », marquait les esprits par son fameux refrain : des p’tits trous, des p’tits trous… « J’étais allé voir un poinçonneur et lui avais dit : “Monsieur s’il vous plaît, quels sont vos espoirs après une journée de boulots comme ça ?” Il m’avait dit : “Jeune homme, je veux voir le ciel.” »

En 1958, Canetti avait publié le premier album de Serge Gainsbourg, Du Chant à la Une, sur les disques Philips. Pour l’occasion, Marcel Aymé s’était fendu d’un billet doux : « Ce pianiste de vingt-cinq ans est devenu compositeur de chansons, parolier et chanteur. Il chante l’alcool, les filles, l’adultère, les voitures qui vont vite, la pauvreté, les métiers tristes. Ses chansons inspirées par l’expérience d’une jeunesse que la vie n’a pas favorisée, ont un accent de mélancolie, d’amertume, et souvent la dureté d’un constat. » Un autre écrivain émérite, Boris Vian, ne s’y était point trompé. Le 12 novembre 1958, dans une chronique pour Le Canard Enchaîné, l’auteur de L’Écume des Jours recommandait d’écouter de manière attentive l’album Du Chant à la Une.

Le disque avait été couronné par l’Académie Charles Cros, mais sa diffusion avait été restreinte. « Le Poinçonneur des Lilas » fut repris par les facétieux Frères Jacques, un groupe de comiques troupiers, ultimes représentants d’un genre en voie de disparition. S’ils avaient popularisé la chanson, ils avaient accentué l’aspect burlesque des « p’tits trous » masquant derrière leurs moustaches de carabins les aspérités du quotidien de ce « gars qu’on croise et qu’on n’ regarde pas » et qui vit sous la terre, là où « il n’y a pas d’ soleil ».

Il en était ainsi. Lors de ses premières années de music-hall, Gainsbourg avait avant tout brillé en sa capacité d’auteur-compositeur, au service d’autres voix, telles Catherine Sauvage, Isabelle Aubret ou Juliette Gréco qui avait repris « La Javanaise » en 1962. Son troisième album, qui comportait pourtant la touchante « Chanson de Prévert » n’avait pas dépassé le stade de la confidentialité.

Les yé-yé ont soudain envahi les ondes… Des chanteurs et des groupes composés d’adolescents se livraient à une pâle imitation des pionniers anglo-saxons du rock. Amateurs de texte à la portée mineure, ils sont honnis par les représentants de la chanson française à l’ancienne. Les auteurs dignes de ce nom boudent cette frange juvénile. Serge, pour sa part, a senti qu’il avait là une carte à jouer et ne snobe aucunement les sollicitations des yé-yés. Pour Petula Clark, il écrit « Vilaine fille, mauvais garçon » et aussi deux chansons pour France Gall.

Gainsbourg a une position privilégiée. Ayant démarré au cours des années 50, à une époque où les chanteurs à texte faisaient les soirées des amateurs des clubs parisiens, il a acquis une maîtrise de la versification mais aussi une science du phrasé syncopé issu du jazz. Il peut mettre à profit cet art sur les rythmes plus simples du rock et inventer un nouveau langage. « J’ai su précéder les modes et les utiliser avant qu’elles n’éclatent », disait l’intéressé.

C’est avec une chanson écrite pour France Gall que Gainsbourg s’impose comme auteur vedette. La juvénile blonde gagne en 1965 le grand prix de l’Eurovision avec la « Poupée de cire, poupée de son ». Un texte bien plus décalé qu’il n’y semblait au premier abord, car le mythe des idoles et de leurs fans y est gentiment déboulonné tandis que Serge s’autorise déjà quelques allusions à la fraîcheur de France :

Autour de moi, j’entends rire

Les poupées de chiffon

Celles qui dansent sur mes chansons

[…]

Je n’suis qu’une poupée de cire

Qu’une poupée de son

Sous le soleil de mes cheveux blonds

Mais un jour je vivrai mes chansons

Sans craindre la chaleur des garçons

Devenu auteur à succès, Serge a vu son carnet de commandes s’emplir. Pour Petula Clark, il écrit « La Gadoue » tandis que Mireille Darc lui inspire « Hélicoptère ». Son style s’est affiné lorsqu’il a écrit « Harley Davidson » pour Brigitte Bardot, actrice avec laquelle il a connu une courte liaison. Pour France Gall, Serge a poussé l’ambiguïté avec un texte tout en double sens, au grand dam de la jeune chanteuse, inconsciente des mots qu’il lui fait porter : « Les sucettes ».

Pour sa part, Gainsbourg en a sa claque du « son français » et c’est désormais à Londres qu’il réalise ses propres albums, entourés de musiciens baignés dans la matrice rockeuse. Après avoir troqué le piano du music-hall pour de bonnes guitares électrifiées, il connaît un embryon de popularité avec « Qui est in, qui est out », qui sonne à la manière des Yardbirds et des Stones.

« Je t’aime, moi non plus » devient son premier hit en tant que chanteur. Le titre est inspiré d’une boutade de Salvador Dali qui a jadis déclaré : « Picasso est communiste, moi non plus. » Une première version a été enregistrée avec Bardot tenant le rôle de l’amante lascive, mais la chanson n’a pas été gravée sur vinyle, l’actrice s’étant finalement rétractée. Aux alentours de mai 68, Gainsbourg a rencontré Birkin sur le tournage du film Slogan. La jeune actrice anglaise dont il est tombé amoureux va servir de cobaye sur « Je t’aime, moi non plus ».

Sorti en février 1969, le single a d’abord fait sourire, avant de soulever l’ire de la presse bien-pensante. L’Osservatore Romano monte au créneau pour dénoncer le caractère sulfureux de la chanson. « Je t’aime, moi non plus » est interdite d’antenne en Italie comme dans de nombreux autres pays. Dans l’Espagne qui est encore sous le joug du fasciste Franco, le ministre de la désinformation en a purement et simplement proscrit la vente. Serge dira plus tard que le Vatican lui a fait une publicité d’enfer et qu’ils étaient son meilleur attaché de presse. En août, bien que la chanson soit bannie des ondes de la BBC, « Je t’aime, moi non plus », monte à la première position des ventes au Royaume Uni – du jamais vu pour un 45-tours français. « En Angleterre, tout le monde s’était mis à nous adorer », a rapporté Jane Birkin. « On faisait des photos de nous courant dans les blés, Top of the Pops venait nous interviewer à la maison. On nous demandait si nous avions réellement fait l’amour durant l’enregistrement, ce à quoi Serge avait trouvé la réponse parfaite. Il rétorquait que si cela avait été le cas, il aurait sûrement enregistré un 33-tours plutôt qu’un 45. C’était une période heureuse. »

Gainsbourg confierait plus tard à Denise Glaser qu’il ne s’attendait point à un tel retentissement. « Je pensais en vendre vingt-cinq mille, j’ai dû en vendre trois millions et demi, quatre millions. Cette chanson a fait ma fortune, ce n’était pas provoqué, je l’ai fait parce que je la trouvais belle et la plus érotique qui soit. C’est une chanson d’amour, c’est tout. Et puis je t’aime, pourquoi moi non plus ? Parce que je suis un garçon trop pudique pour dire moi aussi ! »

Propulsé par « Je t’aime, moi non plus », le couple Gainsbourg et Birkin est désormais de toutes les fêtes. En parallèle, Serge a produit l’une de ses plus belles œuvres, « L’anamour », mais sa carrière est demeurée discrète. Une fois de plus, l’esthète se voit adulé pour ses coups d’éclats davantage que pour les pépites de son œuvre.

Sur « Je t’aime, moi non plus », Serge a intensifié un phrasé déjà élaboré avec « Initials B.B. » et « Bonnie & Clyde » : pour l’essentiel, il déclame ses vers sur un somptueux maillage orchestral, plutôt que de les chanter. Il va reprendre l’exercice sur un projet plus ambitieux, un concept-album à l’image des productions menées par les groupes anglo-saxons. En France, aucun artiste n’avait encore tenté une telle expérience. Au vu du succès mondial remporté par le single avec Jane Birkin, la compagnie phonographique ne peut qu’apporter son soutien. Durant plusieurs mois, Gainsbourg s’enferme en studio avec Jane et l’orchestrateur Jean-Claude Vannier pour finaliser « L’histoire de Melody Nelson ».

Enregistré à la fin de l’année 1970, le concept-album Melody Nelson conte la liaison sulfureuse entre un homme mûr et une fillette. Le nom de l’héroïne est inspiré par une lettre autographe de l’amiral Nelson que Serge a acquise pour l’offrir au père de Jane Birkin.

Charmé par le livre Lolita, Gainsbourg a d’abord demandé à Nabokov s’il pourrait mettre ses poèmes en musique. L’écrivain ne l’a pas souhaité car à la même époque, son roman fait l’objet d’une adaptation cinématographique. Serge a donc décidé d’écrire son propre conte fantastique, à la limite du surréaliste.

L’histoire est celle d’un solitaire d’une quarantaine d’années qui renverse une rouquine de quatorze ans et demi dans une sordide banlieue, alors qu’il est au volant de sa Rolls Royce.

Les ailes de la Rolls effleuraient des pylônes

Quand m’étant malgré moi égaré

Nous arrivâmes ma Rolls et moi dans une zone

Dangereuse, un endroit isolé

Ma voiture dérive et un heurt violent

Me tira soudain de ma rêverie.

Émergeant de sa torpeur, le conducteur de la Silver Ghost aperçoit une roue de vélo qui tourne en roue libre, et une adolescente qui perd l’équilibre, la jupe retroussée sur ses pantalons blancs. Il tombe immédiatement amoureux de cette Melody Nelson. Après qu’ils aient connu une nuit d’amour, la première pour elle, elle a voulu revoir l’Angleterre et a disparu durant le vol retour.

L’auteur disait avoir cherché la Lolita de ses instincts fantasmagoriques et intellectuels, celle qui « sait finaliser dans l’amour, dans la beauté, dans sa jeunesse. » Il l’avait voulu mineure afin qu’elle soit intacte et a également déclaré que Melody était Jane Birkin. « Sans Jane, il n’y aurait pas de disque. »

Gainsbourg, qui est alors éperdument amoureux de Birkin, affirme être devenu monogame et entretient désormais une conviction en la matière. Il estimait que l’attitude du conducteur de la Rolls s’en ressentait.

« L’histoire est folle plus que l’amour. L’érotisme vient, non pas de la chaleur de l’étreinte, mais du contact entre une jeune vierge et un homme qui en a vu de toutes les couleurs. »

Le culte du cargo que pratique le narrateur à la fin de l’histoire dans l’espoir qu’un avion lui rende Melody a été suggéré par une pratique entretenue par les papous de Nouvelle-Guinée, un peuple vivant dans le plus grand dénuement. « Ils regardent passer les avions cargos dans le ciel, construisent des totems qui leur ressemblent grossièrement et prient pour que le ciel les fassent dégringoler, livrant ainsi leurs richesses. » Selon lui, ce culte remontait au temps de la deuxième guerre mondiale, lorsqu’il était fréquent de voir chuter des avions américains ou japonais.

Globalement, Gainsbourg assimilait le scénario de Melody Nelson au tableau La Vénus au miroir de Titien. Sur ce dessin, la belle de dos est alanguie dans sa nudité, mais c’est le visage du peintre que l’on aperçoit dans le miroir tenu par le modèle. « C’est un grand chef opérateur et un grand metteur en scène qui a fait cela. »

L’album ne comporte que quelques titres chantés, dont « La Ballade de Melody Nelson ». L’essentiel s’étire sur de longues suites instrumentales arrangées par Jean-Claude Vannier, qui a mis à contribution une cinquantaine de cordes et soixante-dix choristes. Gainsbourg susurre ses vers, en parallèle à une basse entêtante claquant comme l’eau de pluie sur le pavé. Certains ont voulu voir dans cette succession de climats impressionnistes une revanche sur le Lucien bohème qui jadis s’adonnait à la peinture.

La critique rock acclame le disque. Pourtant, L’Histoire de Melody Nelson ne connaît qu’un succès d’estime. Gainsbourg est affecté par ce rendez-vous manqué, une fois de plus, avec sa fibre poétique.

Gainsbourg se heurte à un hiatus. Les disques suivants, qui se veulent là encore intimes ou expérimentaux, sont de grands échecs commerciaux. C’est l’autre facette que le public semble réclamer. Le clown désabusé. L’intraitable cabotin. Celui qui fait son numéro devant les caméras. Alors, le poète opère une mutation qui rappelait celle qu’il avait jadis décrite dans l’une de ses chansons :

Dr Jekyll avait compris

Que c’est ce monsieur Hyde qu’on aimait en lui

Mr Hyde, ce salaud

À fait la peau du Dr Jekyll

Le personnage provocateur de Gainsbarre avec sa barbe de trois jours, ses clopes au bec et son attrait démesuré pour les eaux-de-vie va prendre le pas sur Gainsbourg…

Tout commence par un séjour à Kingston en Jamaïque et un album où il susurre « La Marseillaise » sur une rythmique reggae opérée par les musiciens de Peter Tosh. Le scandale porte et une fois de plus, les cris d’orfraie de ses détracteurs ont un effet boomerang, générant un buzz inespéré autour d’un album où ses talents de compositeur ont pourtant été mis en sourdine. Le chanteur, alors âgé de 51 ans, a trouvé la faveur du jeune public. Il en profite pour renouer avec la scène et connaît le triomphe, d’abord au Palace à la fin 79 et puis partout où il traîne sa superbe. Gainsbourg s’est barré et Gainsbarre se bourre. Jane, qui a aimé l’original, l’a quitté.

Il a vécu les années 80 avec panache, produisant des albums couverts de gloire comme Love on the Beat, gravé dans la cité du funk, New York pour les intimes. Bashung a eu ces mots tendres pour l’auteur avec lequel il avait eu le privilège de collaborer :

« J’avais un peu honte que les Français le découvrent à cinquante ans, qu’il se sente presque obligé de devenir un Gainsbarre, comme ça, pour plaire à plus de gens. Il me disait à un moment donné – comme il disait à tout le monde – qu’il avait fabriqué un personnage comme une marionnette qu’il propulsait devant lui, et il en était un peu prisonnier. Ça ne l’empêchait pas de se sentir responsable par rapport aux siens, dans sa vie privée. »

L’homme à la double personnalité a passé l’arme à gauche dans la nuit du 2 mars 1991, alors qu’il s’apprêtait à partir à la Nouvelle-Orléans pour enregistrer un disque de jazz autour de l’histoire des Révoltés du Bounty. « Il aurait encore une fois été en avance de quelques années sur l’arrivée du jazz dans la pop », a déclaré Jane Birkin.

Étrangement, le temps a joué en la faveur de Melody Nelson. L’album est devenu le plus adulé de sa discographie et a été considéré comme précurseur.

Tout comme Dylan, Gainsbourg a été magnifié par ceux qui l’ont chanté. Citer l’intégralité de ses chef-d’œuvres serait vain. Autorisons-nous une courte énumération : « Sous aucun prétexte » (Françoise Hardy), « Les petits papiers » (Régine), « Harley Davidson » (Brigitte Bardot), « La chanson de Prévert » (Isabelle Aubret), « Sous le soleil exactement » (Anna Karina), « Ex-fan des sixties » (Jane Birkin), « Manureva » (Alain Chamfort), « Pull Marine » (Isabelle Adjani), « Tandem » (Vanessa Paradis)… Une telle liste se passe de commentaires. D’autant que cet auteur-là veillait toujours à cerner la personnalité de ceux et celles qui le conviaient ainsi.

Comme le dirait plus tard Jane Birkin : « Lorsqu’il écrivait pour d’autres, c’était toujours du sur-mesure : il n’avait dans ses tiroirs aucun morceau écrit à l’avance. »

Gainsbourg est entré à jamais dans la postérité comme auteur mais aussi comme chanteur, ses œuvres perpétuellement redécouvertes se répandant quotidiennement sur les radios. Un signe ne trompe point à leur égard : quelle que soit l’époque où il les a enregistrées, jamais elles ne datent. Le classieux a la peau dure.

Chapitre 6 - « Stairway to Heaven »

There’s a lady who’s sure all that glitters is gold…

(« Il est une dame qui est persuadée que tout ce qui brille est or… »)

Ceux qui ont appris à jouer de la guitare rock ou folk ont tôt ou tard égrené la fameuse introduction de « Stairway to Heaven ». Son auteur, Jimmy Page, est universellement considéré comme l’un des plus grands démiurges de la guitare électrique, mais on oublie trop souvent qu’il fut aussi un surdoué de l’acoustique. La dizaine d’albums du Led Zeppelin sont là pour nous le rappeler, la guitare sèche étant bien souvent déployée dans le summum de sa splendeur. Si « Stairway to Heaven » est demeuré le morceau phare, passage obligé des guitaristes débutants, « Bron-Yaur-Stomp » ou « Tangerine » sur l’album III sont des perles où Page démontre une science harmonique étonnante, tout en s’aventurant dans un picking audacieux.

Page est un sorcier. Évidemment, son art n’a jamais été aussi éclatant que lorsqu’il empoigne sa Les Paul pour en tirer des éclairs de furie, en savant inspiré de la fée Électricité. Si la musique du Zeppelin a traversé les époques en gardant intact son rayonnement, c’est en grande partie grâce à la puissance de feu de cette guitare débridée. Encore aujourd’hui, lorsque la FM s’aventure à glisser un morceau du combo, il est difficile de ne pas marquer une pause pour tenter – en vain – de comprendre d’où viennent ces notes qui giclent d’un instrument non répertorié dans le catalogue terrien. S’agit-il d’une guitare ou bien est-ce quelque instrument inconnu légué à Page par un initié venu d’une autre planète ? Nul ne le saura jamais.

Jimmy Page est le guitar hero par excellence, issu d’une génération opulente qui a largué sur son sillage une incroyable brassée de monstres sacrés : Jimi Hendrix, le sorcier des effets, Jeff Beck, le flibustier solitaire, Eric Clapton, la main savante du blues… « Stairway to Heaven » représente une sorte de quintessence de la poésie rock, une carte de visite de la guitare, tout d’abord délicieusement acoustique, suavement électrisée sur la longueur, entamant quelques ascensions vers le passionnel afin de se lâcher plus tard, explosive et hallucinée, dans un de ces solos ardents à même de tailler une brèche dans l’interstellaire et anéantir les limites de l’hypersonique. Seul un émule de Houdini, de Flamel, ou de Mandrake pouvait ainsi aguicher sereinement le tout-venant pour insidieusement faire dériver sa barque vers ces chutes vertigineuses …

Que les honneurs soient pareillement rendus aux geysers vocaux du compère Robert Plant, pendant imparable de Jimmy Page. Ce dirigeable n’était pas un véhicule de croisière. Plutôt une embarcation pour les grandes steppes du Nord, paré pour affronter les vents exacerbés, forcer un chemin au milieu des criques terrassées par les avalanches de galets, lutter pour son équilibre et corriger au vol son angle de manœuvre pour se faufiler, hagard, entre deux monts lunaires. Un tel duo ne serait jamais parvenu à tenir la distance sur ces matins d’ivresse, s’il n’était soutenu par un autre duo de vikings à toute épreuve : à ma droite, un frappeur de peau d’une implacable puissance, alias John Bonham, et à ma gauche, un tricoteur de cordages surtendus dans les tonalités de basse, l’impassible John Paul Jones.

Led Zeppelin a eu une carrière bien trop courte pour nous autres assoiffés de grande musique qui devons nous contenter d’une dizaine d’albums, hélas fort inégaux. Le groupe traversa les glorieuses années 70 d’un trait, créant une géographie multiforme. Le Zeppelin était suffisamment dur et électrique pour séduire les adeptes du hard rock – dont il a posé les bases. Pourtant, le genre fut transcendé à un point tel qu’il sera souvent parfois par la suite réduit à une grossière caricature, à base de clichés et de poseurs. Led Zeppelin ratissait large, bien au-delà de la coterie hard-rockeuse. Page n’hésitait pas à introduire des influences indiennes, country, celtiques ou arabisantes sur les sillons du vinyle. Le guitariste-compositeur se montrait aussi fort exigeant sur le plan de l’écriture harmonique, comme en témoigne l’infernale suite d’accords et la rythmique chaloupée de « Dancing Days ».

Le vaillant Zeppelin est né vers la fin de l’année 1968. Jimmy Page s’était auparavant distingué comme l’un des musiciens de studio les plus productifs de son époque. C’est sa patte, sa griffe acérée que l’on peut goûter sur bon nombre de tubes tels « Gloria » des Them, « You Really Got Me » des Kinks ou « I Can’t Explain » des Who, sans oublier quelques morceaux gravés par Hallyday, Eddy Mitchel et Michel Polnareff. Vers 1968, Page est intervenu en toile de fond du « With A Little Help From My Friends » de Joe Cocker. Il est probable qu’aucun guitariste n’a autant marqué de son phrasé les enregistrements des années 60 !…

Tenir la guitare au cachet de séance en séance, c’était tout de même un peu limité pour ce Magellan de la guitare. En 1966, James Patrick Page a rejoint les Yardbirds, une formation raffinée, attirée par les expérimentations sonores. Avec Eric Clapton, il fomentait un blues qui le distinguait de l’ensemble de la scène anglaise. Pourtant, le même Clapton, désireux de persévérer dans la voie d’un discours musical sans concession, n’appréciait pas le virage pop des Yardbirds, illustré par la chanson « For Your Love ». Il a donc quitté ce groupe, pour rejoindre la formation de John Mayall, un artisan à l’ancienne du blues pur et dur.

James Patrick, dit Jimmy, n’a pas immédiatement accepté l’offre des Yardbirds, soucieux de ne point froisser son ami Eric Clapton. Il a donc suggéré le nom d’un ami d’enfance, un autre futur héros de la guitare, l’impressionniste Jeff Beck. Pourtant, quelques mois plus tard, les Yardbirds avaient de nouveau appelé Page à la rescousse, afin cette fois de remplacer le bassiste Paul Samwell Smith sur le départ. Une fois intégré aux Yardbirds, Page a progressivement pris le rôle de second guitariste, Chris Dreja assurant pour sa part la basse. En novembre, Jeff Beck avait été remercié pour cause d’incompatibilité d’humeur avec le chanteur Keith Relf. C’est ainsi que Page s’était retrouvé leader des Yardbirds.

Un personnage de taille, au sens propre comme au figuré, a alors fait son apparition : le gargantuesque messire Peter Grant, ancien catcheur et doublure de cinéma, affichant 120 kilos sur la balance et la hargne d’une tigresse soucieuse d’alimenter une portée de nourrissons. L’obèse Grant est devenu le manager du groupe. Son rôle sera majeur pour la suite.

Les Yardbirds demeurent la proie des tensions internes. Le 7 juillet 1968, le chanteur Keith Relf et le batteur Jim Mc Carty ont à leur tour quitté le navire, laissant Page seul avec le bassiste Chris Dreja. C’est en recherchant de nouveaux musiciens que le guitariste de choc a rencontré les membres du Zeppelin.

Pour assurer le chant, Jimmy Page aurait volontiers mis la main sur Terry Reid, le chanteur de Procol Harum, dont la voix racée évoque celle d’un bluesman à la peau d’ébène. Ce dernier, désireux de se lancer dans une carrière solo, a décliné l’offre. Qu’à cela ne tienne, Reid a fait l’éloge du chanteur d’un groupe obscur : les Hobbstweedle, un certain Robert Anthony Plant.

Page, Dreja et leur manager Peter Grant se sont rendu à Birmingham afin d’évaluer les performances des Hobbstweedle. Pour une surprise, ce fut une surprise, comme en témoignera Page :

« Plant avait une voix fantastique, et je me suis rendu compte ce soir-là qu’elle était même exceptionnelle. »

Robert Plant s’est vu convié à rejoindre Page dans son studio de Pangbourne, sur les bords de la Tamise. Le guitariste lui a fait écouter plusieurs disques qui l’inspirent alors, la liste comportant divers musiciens de la scène folk tels Incredible String Band, Bert Jansch ou John Renbourn. Page a montré à Plant la chanson « Baby, I’m Gonna Leave You », qu’interprétait Joan Baez et pour laquelle il a réalisé un nouvel arrangement, d’une couleur bluesy. « J’avais joué derrière Marianne Faithfull et cherchais à retrouver cette ambiance », allait confier le guitariste. Plant a posé sa voix sur les accords de Page et quelque part, dans le firmament, quelques étoiles filantes ont entamé un flirt énamouré…

Une fois Plant recruté comme chanteur, il faut encore trouver un bassiste, car Chris Dreja a à son tour déserté l’esquif des Yardbirds. L’affaire est plus aisée à conclure car Page connaît John Paul Jones depuis plusieurs années. Musicien de studio tout aussi prisé que son alter ego, il avait tenu la basse dans une chanson des Yardbirds, « Little Games », et sur de nombreux hits de Donovan. Il s’est même retrouvé aux côtés de Page sur « Hurdy Gurdy Man ». John Paul Jones a d’autres qualités à faire valoir. Non content de manier la basse avec emphase, il peut assurer des parties de clavier et révèle un talent d’arrangeur. Parmi ses faits de gloire figurent plusieurs titres de l’album Their Satanic Majesties Request des Rolling Stones, la parenthèse psychédélique et hippie du groupe de Jagger, et notamment le faussement suave « She’s a Rainbow ». Nanti d’un tel palmarès, John Paul Jones a été convié à bras ouvert dans le Yardbirds renaissant.

Quid du batteur ? Robert Plant en connaît un fameux, un autre natif de Birmingham, avec qui il a eu le bonheur de fricoter en 1967 dans le groupe Band of Joy. Ce cogneur a pour nom John Bonham et sa cote est déjà au zénith. Page est tombé à la renverse devant les prouesses de ce forcené des baguettes : « J’avais imaginé un musicien au jeu puissant, mais rien de comparable à Bonham. Il était au-delà de ce que j’avais espéré dans mes rêves les plus fous, absolument phénoménal. » Il a néanmoins fallu des trésors d’éloquence pour persuader cet oiseau rare de venir prêter main forte à cette énième édition des Yardbirds.

Dès la première répétition du morceau « Train Kept A-Rollin’ », l’euphorie s’empare de Page comme de Plant… « Je venais d’avoir vingt ans, et ce fut une explosion. Nous-mêmes n’en revenions pas ! », a relaté Plant. « C’était tellement fantastique que nous craignons de recommencer à jouer, de peur de ne pas retrouver cette incroyable osmose », jubilait Page.

Soucieux de battre le fer alors qu’il est rouge incandescent, Peter Grant organise une tournée en Scandinavie. Le premier concert des New Yardbirds (parfois présentés comme les Yardbirds avec Jimmy Page) est prévu pour le 7 septembre 1968 à Copenhague. Leur répertoire intègre plusieurs morceaux de l’ancien groupe, parfois rebaptisés pour l’occasion, et diverses reprises de classiques du blues, assaisonnés de folle électricité. Le public nordique qui a la primeur de cette armada du rock à fort volume n’en revient pas. Centré autour de la dualité Page (guitare inventive et formidablement déchaînée) et Plant (chant suraigu), le quartette avance telle une marée houleuse, alternant tensions hallucinées et apaisements trompeurs, avec un flots de décibels jamais osé jusqu’alors.

À peine retourné en Angleterre, les New Yardbirds s’attellent à l’enregistrement d’un premier album, largement financé par leur manager Peter Grant. Il en ressort dix morceaux imbibés d’une insatiable furie.

Relf, McCarty et Dreja, les fondateurs des Yardbirds, ont fait signer à Page un document qui n’autorise à utiliser le nom du groupe que pour les concerts de Scandinavie. Une fois le quatuor de retour en perfide Albion, Chris Dreja découvre que les Yardbirds de Jimmy Page se sont produits sous ce nom à l’université du Surrey le 15 octobre. Il exige aussitôt par voie légale que Page abandonne totalement l’appellation Yardbirds.

Au fond, il en est mieux ainsi. La dénomination Yardbirds n’est plus de mise pour ce qui s’annonce comme un nouveau phénomène. Page s’est alors souvenu de la drôle d’expression qu’avait imaginée le bassiste des Who, John Entwistle, deux années plus tôt…

L’idée d’un dirigeable de plomb a émergé en mai 1966. À cette époque, Jeff Beck accusait un désamour croissant pour les Yardbirds et envisageait déjà de voler de ses propres ailes. Beck était entré en studio et s’était entouré d’une garde solide pour l’occasion : son compère Jimmy Page, le pianiste Nicky Hopkins, coutumier des albums des Rolling Stones, et aussi John Entwistle et Keith Moon, respectivement bassiste et batteur des Who. Ensemble, ils avaient enregistré l’instrumental « Beck’s Bolero ». La séance s’était si bien déroulée que les cinq musiciens avaient envisagé la formation d’un groupe – même Moon et Entwistle étaient alors tentés de quitter les Who. Mais comment appeler une telle entité ? Entwistle avait suggéré « Lead Zeppelin », le dirigeable de plomb…

À cette époque, il manquait encore un chanteur pour le quintette qui a enregistré « Beck’s Bolero » et Page avait approché Steve Marriott des Small Faces. La réaction du management de Marriott avait tiédi son ardeur. « Aimeriez-vous jouer de la guitare avec des doigts cassés ? » avait été la réponse reçue en substance. Page avait d’autres réticences : « La perspective de voir cohabiter sur la route cette bande de caractériels a suffi à faire capoter le projet ». Le supergroupe élaboré le temps d’un hypothétique single n’avait finalement pas eu de futur, Page ayant alors rejoint les Yardbirds.

En cet automne 1968, Jimmy Page s’est souvenu du patronyme imaginé par Entwistle, et l’a raccourci en Led Zeppelin. L’allégorie du dirigeable de plomb évoque à merveille le caractère fantastique de la nouvelle formation. En conséquence, sur la pochette du premier album, prévu pour janvier, un zeppelin dessiné en pointillé annonce la couleur de la formation vouée à envahir les ondes. Page a supervisé la réalisation de ce premier opus avec perfectionnisme, allant jusqu’à effectuer des corrections de dernière minute sur les bandes master. Il veut un son imparable. Entre temps, l’insolente bravoure de Peter Grant en matière de négociation a fait le reste : l’adipeux hippie a décroché, Dieu sait comment, une signature chez une major américaine pour l’album Led Zeppelin I : Atlantic. 200 000 mille dollars d’avance ont été déboursés en prévision de cinq albums à venir.

L’Angleterre n’ayant pas immédiatement craqué pour le groupe, Peter Grant a jugé préférable de l’imposer en premier lieu aux États-Unis. À partir de la fin décembre 1968, Led Zeppelin se produit en ouverture de groupes en vogue, qui, inévitablement, pâtissent de la comparaison. À la fin d’un concert de Country Joe et Taj Mahal, le public en liesse scande le nom de Led Zeppelin, ce sont eux qu’il réclament à cor et à cri pour un rappel !… Vanilla Fudge, Jethro Tull et Iron Butterfly subissent un pareil sort. Pas facile de succéder à l’interminable set (4 heures en première partie) d’un Led Zeppelin qui laisse le public en transe.

Dans la foulée de tels concerts, le premier album a décollé à la verticale, franchissant le Top 10 des ventes aux USA. La répercussion s’est fait sentir en Angleterre où il a accompli une similaire performance. Fait notable, cette adulation du public contraste avec l’accueil frigide de la presse musicale.

Durant l’année 1969, Led Zeppelin accomplit un travail de tâcheron, multipliant sans relâche les apparitions sur scène et les concerts marathon. Enregistré durant cette période, le deuxième album reflète l’énergie de ces prestations scéniques. Désormais en tête d’affiche, le Zeppelin va à la rencontre de ses fans, en Angleterre comme aux États-Unis, laissant derrière lui quelques histoires sinistres de chambres d’hôtel saccagées, assorties de dérapages auprès de leurs fans féminines.

Sorti le 22 octobre, le deuxième album du groupe fait l’effet d’un raz-de-marée. Le tube « Whole Lotta Love », avec son riff implacable et plusieurs minutes d’effets sonores, est la locomotive d’un Led Zeppelin II qui, du jour au lendemain, installe le groupe au sommet des charts mondiaux. L’origine du morceau sera plus tard sujette à controverse mais pour l’heure, le groupe ne peut que célébrer sa titanesque popularité acquise en un temps remarquablement court. Sur le seul territoire américain, l’album se vend à 5 millions d’exemplaires.

Dès la rentrée scolaire de 1970, les hérauts du hard rock de luxe sont devenus prophètes dans leur propre pays. Contre toute attente, dans le cœur des lecteurs du fanzine anglais Melody Maker (réputé pour ses affinités progressistes), Led Zeppelin détrône la plus mythique des formations apparues jusqu’alors, les indéboulonnables Beatles, dont la séparation est intervenue peu avant l’été.

La tournée américaine du dirigeable de plomb est pourtant houleuse, les tensions liées à l’opposition à la guerre du Vietnam provoquant maints incidents entre les forces de police et son public estudiantin. Le temps d’une pause a sonné.

Retiré dans un cottage des collines galloises, Bron-Yaur-Stomp, Page et ses complices conçoivent un album calme, avec une dominante de guitares acoustiques et une face entière dédiée à la sonorité folk : Led Zeppelin III. De nombreux morceaux, tels le translucide « Tangerine », ou un « That’s the Way » digne d’accompagner le périple d’Ulysse sur la mer Egée, préfigurent « Stairway to Heaven ». Le public hard rock est parfois dérouté par cette temporaire accalmie, mais le Zeppelin n’était pas du genre à calquer son comportement sur une quelconque mode ou tendance. « Ce que nous avons enregistré correspondait toujours au point où nous étions à un moment de notre histoire. » allait témoigner Page.

« J’ai toujours cru en notre musique et nous n’avons pas fait de compromis. Lorsque la maison de disques a entendu le troisième album, ils nous ont dit : où est le “Whole Lotta Love” ? Eh bien, il n’y en avait pas ! »

Cette parenthèse unplugged n’est qu’éphémère. Pour l’album qui allait suivre, la dominante sera de nouveau le hard rock, avec un « Black Dog » tout en furie. La galette est universellement connue sous le nom de Led Zeppelin IV, à une nuance près : le disque ne comporte pas de titre, et le nom du groupe n’apparaît même pas sur la pochette. « À l’époque, nous étions constamment descendus par la presse », a rapporté Page. « Alors nous nous sommes dit : faisons LE disque de Led Zeppelin, celui qui tiendra le grand test de l’Histoire. »

Au sortir de deux mois de vacances, le groupe s’est réuni en janvier 1971 à Headley Grange, un vieux manoir hanté au fin fond du Hampshireen, équipé pour l’occasion du studio mobile des Rolling Stones. Ils demeurent durant un mois dans cet environnement campagnard, sous la supervision du producteur Andy Johns. Pour l’occasion, quelques expérimentations hardies sont tentées : pour « When the Levee Breaks », la batterie de Bonham est placée dans le couloir et la prise de son effectuée à distance à l’aide de deux micros sur le palier.

Page a laissé une place de choix à l’acoustique avec « Stairway to Heaven »… Une chanson qui laisse transparaître ses affinités avec un certain mysticisme hippie et plus généralement avec les sciences occultes. Son compositeur entend frapper fort en développant un morceau qui laisserait une trace indélébile dans les encyclopédies.

« J’étais à la maison lorsque j’ai composé la base de “Stairway to Heaven”. J’ai senti que je tenais quelque chose d’exceptionnel. » Page a montré sa création à John Paul Jones, à Headley Grange, et ce dernier est demeuré médusé. Ensemble, ils ont passé la nuit à peaufiner ce morceau. « Au matin, Robert est arrivé avec John Bonham et nous leur avons fait écouter “Stairway to Heaven”. Robert était sidéré. »

Après s’être isolé durant deux heures tout en écoutant la bande, Plant a achevé l’écriture du texte. « Ce fut extrêmement rapide, fluide, comme une inspiration divine. C’était magique, comme si nous étions hors du temps. Nous savions alors que nous étions en train d’écrire quelque chose qui ne se reproduirait plus », a relaté ce dernier.

Le producteur Andy Jones a confirmé que « Stairway to Heaven » était arrivée « terminée » : « Les arrangements avaient été écrits avant que le groupe n’enregistre en studio. »

À la suite d’une introduction lente avec la guitare de Page accompagnée d’une flûte à bec jouée par John Paul Jones, la rythmique entre en action et la tension s’introduit peu à peu pour déboucher sur le paroxysme final.

Pour cette pièce à l’introduction sereine, l’enregistrement est effectué aux studios Island, une ancienne église de Londres. Jimmy tient la guitare acoustique, John Paul joue sur un piano électrique Hohner, tandis que Bonham se tient derrière son kit de batterie.

Andy Johns a branché la guitare douze cordes de Page directement sur la console, sans faire intervenir la moindre coloration ou amplification intermédiaire. « Le son était magnifique », a confié Andy Johns. « Page branchait souvent sa douze cordes sur un ampli, mais un jour nous avons opté pour la prise directe et depuis, je procède toujours ainsi. » Par la suite, Page enregistre des overdubs (pistes doublées).

« Dès cet instant, j’ai su qu’il s’agissait d’un morceau particulier et j’étais fier d’y participer. Je ne me doutais pas alors qu’il deviendrait un hymne pour trois générations de kids ! », a ajouté Andy.

Rétrospectivement, Page va considérer que « Stairway to Heaven » a été son plus bel apport à l’histoire du rock. Il se montre particulièrement fier de son architecture.

« J’avais envie que le morceau s’accélère tout doucement, au fur et à mesure de sa progression. C’était LA chose que les musiciens m’avaient inculqué, le grand interdit : on ne ralentit pas, on n’accélère pas. Une fois que l’on est parti sur un tempo, on le conserve jusqu’au bout. Eh bien, nous avons prouvé que l’on pouvait faire ce que l’on voulait, y compris accélérer le tempo. »

Rétrospectivement, le producteur Andy Johns n’a pas tari d’éloges sur le professionnalisme de ces musiciens, immédiatement « en place », sans parler de la facilité avec laquelle John Paul Jones pouvait enrichir un thème. Ceux qui ont eu la chance d’écouter le bootleg (enregistrement pirate) des sessions de travail savent de quoi il en retourne. La justesse, la précision et l’aisance du jeu de Page, tandis qu’il tisse les éléments appelés à composer ses morceaux, forcent l’admiration. Quant à Plant, il enregistrait ses voix en deux ou trois prises au maximum.

Le producteur Andy Johns a persuadé Jimmy Page de se rendre à Los Angeles pour effectuer le mixage de l’album, aux studios Sunset Sound. « Le son était fabuleux dans cette pièce », a expliqué le producteur. Pourtant, une fois de retour en Angleterre, une terrible déception attend Page et Johns : le mixage sonnait de manière déplorable.

« C’était atroce, vraiment nul ! Je me souviens m’être caché derrière un canapé », ahanait Johns. « Les trois autres se regardaient et pensaient : ils sont partis pendant un mois pour nous rapporter cela ? Je croyais que j’étais cuit, mais ils semblaient rejeter la faute sur Page… »

Le mixage de presque tous les morceaux est à reprendre, ce qui est fait aux studios Island de Londres, avec un résultat désormais irréprochable.

Pour la pochette du Led Zeppelin IV, le groupe a reproduit une gravure acquise par Robert Plant chez un brocanteur. Cette image d’un vieil homme courbé sur sa canne et portant un lourd fardeau est accolée sur le mur d’un immeuble en démolition afin de représenter le monde ancien progressivement supplanté par le moderne. Une autre illustration d’un personnage âgé figure à l’intérieur. L’idée vient de Page. « C’est le personnage de l’Hermite dans le tarot, un symbole de sagesse et de confiance en soi. » Comme prévu, aucune mention du groupe n’est présente et l’album lui-même n’arbore pas de titre. Seules figurent les paroles de « Stairway to Heaven » reproduites dans une police de caractères stylisée que Page a trouvée dans un antique magazine d’artisanat. Quatre signes étranges, des runes (un alphabet ancien utilisé par les peuples nordiques) apparaissent à l’intérieur, chacun d’eux symbolisant un membre du groupe.

En publiant une pochette dépourvue de toute mention, Page entend clouer le bec aux journalistes de la presse rock et prouver que Led Zeppelin peut vendre un album sans le moindre support publicitaire. Ils obtiennent gain de cause en dépit des réticences de leur maison de disques, qui jugea cette approche suicidaire.

Les craintes d’Atlantic sont infondées. Le quatrième album de Led Zeppelin, celui qui accueille le fameux escalier vers le paradis, va demeurer leur plus grand succès à ce jour. Il devient même l’un des disques les plus vendus de tous les temps. 30 ans après sa sortie le 8 novembre 1971, il s’en était déjà écoulé 22 millions d’exemplaires. Quant à la chanson « Stairway to Heaven », bien qu’elle n’ait pas été publiée en single, ce que sa durée de sept minutes ne rendait pas aisée, elle est devenue une incontournable des radios, l’un des morceaux les plus programmés sur les ondes (plus de 4 millions de fois).

Pourtant, malgré les espoirs de Page, l’attitude des médias concernant le groupe est demeurée globalement péjorative. « L’une des critiques écrites sur “Stairway to Heaven” tenait en une seule ligne ! », a conté Page. John Paul Jones a toutefois eu un commentaire ironique, pour mieux souligner le fossé qui existait entre Led Zeppelin et le commun des hard rockers : « Après cet album, personne ne nous a jamais plus comparé à Black Sabbath. »

La suite va relever du Livre des Records. Le 5 mai 1973, le Zeppelin rassemble 56 800 spectateurs dans la ville de Tampa au Floride, battant le record établi par les Beatles huit ans plus tôt. Il va attirer 200 000 spectateurs au festival de Bath et déclencher la vente de sept cent mille tickets en une heure pour la tournée américaine de 1975. Led Zeppelin va également installer six albums dans les charts américains cette même année. 76 000 spectateurs viennent les encenser à Pontiac dans le Michigan le 30 avril 1977. L’image de Page est associée à une étrange guitare pourvue d’un double manche (acoustique et électrique) qui lui permet d’interpréter les deux parties de l’hymne « Stairway to Heaven » sans changer d’instrument. Autofinançant ses propres tournées en louant salles et stades, le groupe récolte l’essentiel des recettes de ses shows, empochant des revenus historiques. Fin 1973, Peter Grant déclare au Financial Times que le groupe a engrangé 30 millions de dollars sur l’année par ses seuls concerts. Dès cette époque, Led Zeppelin se déplace dans son propre Boeing 707 repeint aux couleurs du groupe.

La carrière du groupe sera toutefois marquée par de nombreux incidents. Au printemps 1971, à Milan, lors de « Whole Lotta Love », les forces de l’ordre lancent des gaz lacrymogènes sur la foule, provoquant une émeute dont ils n’ont que le temps de réchapper. En 1972, Page doit subir les âpres commentaires de la presse américaine, car il s’est choisi pour partenaire Charlotte Martin, une fille de 14 ans. À la fin juillet 1973, à la suite d’un concert au Madison Square Garden, le groupe découvre que la recette de 200 000 dollars a été dérobée. Le responsable des tournées, le douteux Richard Cole, a été suspecté sans qu’aucune preuve ne puisse être trouvée. En février 1975, peu après la sortie d’un album de haute teneur, Physical Graffiti (avec l’arabisant « Kashmir »), composé de séances d’enregistrement diverses, John Paul Jones a traversé une crise existentielle et envisagé très sérieusement de devenir maître de chapelle. Par la suite, en 1977, Jimmy Page a choqué plus d’un fan de la première heure en apparaissant sur scène déguisé en officier nazi, une dérive probablement due à ses excès de consommation d’héroïne. En juillet de cette même année, John Bonham en est venu aux mains avec un agent de sécurité et s’est retrouvé brièvement sous les verrous.

Robert Plant, de son côté, est touché à plusieurs reprises par des revers de fortune. Dès 1973, il est affecté par les défaillances de ses cordes vocales, mises à l’épreuve par ses notes suraiguës. En dépit d’une opération de la gorge, il ne va jamais retrouver une tessiture aussi large qu’à ses débuts. En juillet 1975, alors qu’il est en vacances à l’île de Rhodes, Plant subit un accident de voiture qui le laisse dans l’incapacité de marcher durant plus de six mois. Son épouse Maureen, pour sa part, va demeurer dans le coma durant de nombreuses semaines. Le drame ultime a eu lieu le 27 juillet 1977 lorsque Plant apprend que son fils Karac, âgé de cinq ans, a été terrassé par un virus rare.

Les albums apparus à partir de 1976 (tels Presence) sont nettement moins brillants que les précédents. Pis encore, à partir de 1979, le groupe va commettre quelques performances scéniques que l’on aurait préféré ne jamais connaître, avec un Page ravagé par sa consommation de stupéfiants, devenu incapable de la moindre magie, aux côtés d’un Plant insignifiant. En dépit d’un énorme succès commercial (9 millions d’exemplaires), l’album In Through the Out Door (1979) ne parvient pas à redresser la réputation d’une formation jadis célébrée pour son inventivité.

Les concerts vont se succéder jusqu’en septembre 1980, date à laquelle la dame à la faux a l’idée saugrenue d’enlever le batteur du groupe. L’abus d’alcool qui a fait suite à une cure de désintoxication aux drogues a emporté John Bonham. « C’est l’un des plus grands batteurs qui ait jamais vécu », déclare Page. « Son imagination dépassait celle de tout autre batteur avec qui j’ai pu jouer… » Led Zeppelin est dissous et chacun se disperse dans la nature. Le groupe ne va ressurgir que de façon épisodique.

Il faut attendre 1993 pour voir Page revenir sur le devant de la scène avec un album Page / Coverdale dans lequel il partage la vedette avec l’ancien chanteur de Whitesnake. Puis en 1994, Page et Plant accouchent d’un album composé d’anciens titres du Zeppelin, et puis encore, en 1998, d’un album de compositions inédites. De tels disques, à défaut d’être aussi forts que certains originaux, comportent encore et toujours quelques-unes de ces interventions délirantes et décollages sans retour vers le Paradis. Tout n’est pas perdu…

À partir des années 80, le groupe s’est vu reprocher l’appropriation de chansons que d’autres avaient écrites. Jimmy Page n’a jamais nié avoir puisé son inspiration dans d’innombrables morceaux de blues ou de folk. En revanche, que « Stairway to Heaven » ne soit pas une création originale, cela peut paraître plus étonnant. Randy California du groupe Spirit a pourtant cru bon de rappeler que son groupe avait réalisé la chanson « Taurus » bien avant que le Zeppelin ne sorte son quatrième album… C’est du moins ce qu’il a indiqué sur la réédition du premier album de Spirit. « On me demande souvent pourquoi “Stairway to Heaven” ressemble autant à notre chanson “Taurus”, laquelle a été enregistrée deux années plus tôt. Ce que je peux dire, c’est que Led Zeppelin jouait en première partie de Spirit lors de leur première tournée américaine. Il est vrai que dès la première écoute, il apparaît que l’on peut difficilement douter de l’influence de “Taurus” sur “Stairway to Heaven”. » Page aurait essentiellement changé quelques accords de la partie acoustique jouée en arpèges sur « Taurus » en 1967. En tout cas, Randy California n’exprimait pas de grief à l’égard d’un tel copiage qui incluait l’esprit de l’arrangement (le Mellotron en guise de flûte). D’autres ont fait remarquer que la suite d’accord utilisée pour cette chanson était similaire à celle de « And She’s Lonely » du groupe Chocolate Watchband, qui avait parfois joué avec les Yardbirds. L’ironie de la chose, c’est que Chocolate Watchband était alors considéré comme un clone des Yardbirds.

La célébrissime chanson n’a pas été, peu s’en faut, le seul emprunt commis par Page et Plant sur un répertoire pré-existant. Ainsi, il est apparu que Robert Plant s’était approprié la paternité du texte « Baby I’m Gonna Leave You » sur la version enregistrée par Led Zeppelin alors que celui-ci avait été écrit par la chanteuse Anne Bredon dans les années 50 – Bredon va retrouver la jouissance de ses droits vingt années plus tard. De même « Dazed & Confused » est fortement inspirée de la chanson du même nom, créée par Jake Holmes des Yardbirds. Page a réécrit les paroles mais conservé l’arrangement, sans aucune mention du créateur originel. « Black Mountainside », bien que signée par Page, était une chanson folk datant de plusieurs siècles.

Le chanteur Steve Mariott va plus tard se plaindre lui aussi d’avoir été pillé, la chanson « Whole Lotta Love » étant, selon lui, issue du « You Need Loving » qu’interprétaient les Small Faces en ouverture de leurs concerts. Comme en avait témoigné ce chanteur : « Robert Plant était un habitué des concerts des Small Faces. Nous avions fait un show avec les Yardbirds et Page m’avait demandé d’où venait le morceau “You Need Loving”. Je lui avais dit qu’il s’agissait d’un morceau de Muddy Waters. Après notre séparation, Led Zeppelin l’a repris et rafistolé. Robert Plant le chantait de la même façon, effectuait les mêmes arrêts. Seul le rythme était différent. Pendant des années, j’entendais ce morceau pendant que je conduisais en Amérique et un jour je me suis surpris à penser “C’est nous ! Les s… !” »

En réalité, le morceau « Whole Lotta Love » a été emprunté à Willie Dixon. Alors qu’elle avait treize ans, Shirley, la fille de ce bluesman, en a fait mention à son père. En 1985, Dixon a poursuivi Led Zeppelin et l’affaire a été réglée à l’amiable deux ans plus tard. Willie Dixon a pareillement eu gain de cause concernant une autre chanson de son répertoire, « Bring It On Home ». Par ailleurs, la chanson « The Lemon Song » aurait été inspirée par le « Killing Floor » de Howlin’ Wolf et à ce titre, l’édition Arc Music a également attaqué Led Zeppelin en justice et obtenu un règlement à l’amiable.

Lassé par la répétition de telles insinuations, Jimmy Page a déclaré à Guitar World en juillet 1993 qu’il est souvent impossible de retracer la source de nombreux morceaux à tendance bluesy. « Pour ce qui me concerne, j’ai toujours essayé d’apporter quelque chose de frais dans tout ce que j’ai utilisé. Je me suis toujours assuré d’apporter une certaine variation. En fait, je pense que dans la plupart des cas, il était impossible de savoir quelle était la source originelle. Robert était supposé changer les paroles et il ne l’a pas toujours fait, ce qui a occasionné la plupart de nos soucis. » À sa décharge, il faut bien reconnaître que la plupart des groupes se sont inspirés des pionniers du blues et du rock. « Sérieusement, les bluesmen se sont pris des trucs les uns aux autres sans arrêt, idem pour le jazz et ça nous est arrivé aussi. En tant que musicien, je ne suis que le produit de mes influences. » Dans le cas de Page, le personnage a baigné dans le rockabilly, le blues et le folk dès son plus jeune âge et cette authentique passion pour Scotty Moore, Robert Johnson, sans oublier la musique indienne, a inévitablement laissé des traces. « J’engloutissais tout ce que j’écoutais et cela a donné la musique que nous avons produit par la suite. » Par ailleurs, Page a eu beau jeu d’attribuer la longévité du Zeppelin à l’honnêteté de cette musique, sa façon de la donner et la passion inhérente. « Tout ce que je sais, c’est que j’adore jouer et apparaître comme un musicien. »

Les années qui se sont écoulées ont vu la parution en CD de certaines des meilleures prestations du Zeppelin re-masterisées. À l’honneur du groupe, il est à noter que certaines de ces galettes ont été vendues à prix réduit, un gage du respect manifesté à l’égard des fans de toujours.

Que dire ? De tels opus regorgent des offrandes pharaoniques que le groupe a déposé sur l’autel du rock et se laissent écouter avec délectation en attendant que le ciel, dans sa clémence, nous prodigue un guitar hero de la même veine…

Chapitre 7 - « Hotel California »

Fermez les yeux… Une arabesque se dessine, émaillée des entrechats de guitares espiègles, formant un ballet de libellules émoustillées, dressant une pyramide translucide dans le désert, versant un implacable nectar dans une coupole, en offrande à la déesse Aphrodite.

« Hotel California » est un moment d’extase. Qu’importe si la chanson a souscrit un abonnement intemporel au royaume des ondes, obligeant à la retrouver inlassablement sur le plus anodin des trajets, elle conserve une aura parallèle au grand sablier, une aura qui la classe au firmament des intouchables. Modèle d’équilibre, il n’est pas une milliseconde qui ne reflète une atmosphère de délicatesse, chaque musicien glissant ses notes au moment opportun, sans abus ni fausse réserve : l’exacte pincée de guitare, en solo ou en arpège, acoustique ou électrique.

Les Eagles ont su tisser une œuvre qui s’est bonifiée sur la durée, à la manière d’un vignoble attendant son heure dans une cave obscure. Le temps a joué en leur faveur et bien des modes qui se sont succédées ont eu pour effet de les grandir comme par un effet de relativité. Tout comme dans l’hôtel California, une fois que l’on a posé ses bagages dans la demeure de ces fiers rapaces, il n’est plus possible de repartir.

Si le groupe a joui d’une cote d’amour aussi étendue, c’est parce qu’il a réalisé un savoureux métissage entre deux des genres les plus populaires aux USA : le rock et la country teintée de folk. Avec des superpositions vocales ciselées et empruntées aux Beatles et autres harmonistes de génie. Une maestria enrobée d’un savoir-faire qui jamais ne fit défaut. Leur musique a représenté une synthèse idyllique, engendrant une sonorité appréciée de la majorité du public. Elle a parallèlement véhiculé un message, dont la chanson « Hotel California » est une splendide synthèse : quelque chose est en train de déserter notre mode de vie. Une certaine finesse, un attachement à l’authentique, ce qui a pu faire le charme de la contrée américaine était en train de s’en aller tandis que surgissent les distributeurs automatiques de boissons gazeuses et les néons vulgaires qui banalisent le décor…

La voix la plus emblématique des Eagles, celle que le public associe communément au groupe, est celle du batteur Don Henley, co-auteur de « Hotel California ». Né le 22 juillet 1947 dans la petite ville de Gilmer, au Texas, Don est le fils d’un réparateur en automobiles. Très jeune, il était déjà fasciné par l’atmosphère de rêve que semblait renvoyer la Californie du Sud. Comme il ne se plaisait pas à l’école, Don Henley s’est rabattu sur la musique. S’il aimait le blues et la country, et des artistes tels que Presley ou Fats Domino, c’est la musique des Beatles qui a laissé le plus fort impact – il se repaissait de leurs albums chaque matin comme d’autres absorbent un illusoire remède à leur mal-être.

La perspective d’une carrière dans l’univers du rock ne cadrait pas véritablement avec les destinées envisagées par la famille Henley. Il est vrai que le père s’était montré méritoire, économisant chaque semaine quelques dollars, afin que son fils puisse fréquenter l’université et connaître une vie plus enviable que la sienne. Pourtant, Don n’a décroché aucun diplôme. Il passait le plus clair de son temps à jouer avec le groupe qu’il avait formé, Shiloh – une aventure qui allait se perpétuer sur cinq ans.

À son retour de l’université, Don Henley a redécouvert la maison natale et la nature et ces retrouvailles l’ont marqué. Redécouvrant avec plaisir un certain mythe de l’Amérique des campagnes, il a adapté à sa façon, dans une perspective rurale, le message du flower power. Cette affinité ne pouvait que le diriger vers la country music. Par bonheur, une variante rock de cette musique traditionnelle était en train d’émerger. Il lui a alors semblé que la Californie, plus que jamais, était l’endroit rêvé où se poser pour un musicien aux longs cheveux (Henley arborait une coiffure de type afro) fan de rock’n’roll. « En 1970, Los Angeles avait encore un certain parfum de ville de cow-boy de l’Ouest », confiera par la suite Henley au magazine Rolling Stone.

En 1969, la star du country Kenny Rogers s’est entiché du groupe Shiloh et les a amenés à Los Angeles afin d’aider à leur éclosion. Kenny Rogers leur a obtenu un contrat d’enregistrement avec Amos Records et envisage de les produire lui-même. À peine arrivé à L.A., Henley s’est rendu en tout premier lieu au Troubadour, un café que fréquentent de nombreux musiciens de l’époque – les quatre futurs membres des Eagles s’y rendent régulièrement mais ils ne se connaissent pas encore. L’un d’eux s’appelle Glen Frey et il arbore une coupe classique pour l’époque : des cheveux tombant sur les épaules.

Né à Détroit le 6 novembre 1948 dans une famille de la classe moyenne, Frey avait, tout comme Henley, grandi avec le mythe de la Californie.

« Cela semblait tellement romantique, les articles de Life sur le Golden Gate Park… Et aussi la musique : les Beach Boys, les Byrds, le Buffalo Springfield. C’était l’archétype du plus bel endroit du monde. »

Frey apprenait le piano, mais préférait le sport. Hélas, l’Olympe avait distingué d’autres athlètes pour célébrer sa flamme. Au diable le sport, Glenn avait jeté son dévolu sur sa guitare. Là encore, c’est la vision des Beatles en concert qui avait servi de déclencheur.

« C’était fascinant d’observer une telle excitation. J’ai su que c’était que je voulais faire. »

En tant que membre des Subterraneans, Glenn Frey a partagé la scène avec Bob Seger, et a,même tenu les background vocals pour ce héraut d’un rock viril. Frey a débarqué à Los Angeles un an avant Don, en 1968, avec la ferme intention d’entamer une carrière de chanteur. Sur place, il a fait la connaissance d’un dénommé John David Souther et ensemble, ils ont formé le groupe Longbranch Pennywhistle. Le partenariat va durer trois bonnes années et déboucher sur la signature d’un contrat avec Amos Records, la maison de disque de Shiloh. Puis, devant l’insuccès rencontré par l’album de Pennywhistle, Frey et Souther se sont séparés.

Frey a fait écouter ses compositions à l’un des pontes de la scène folk-rock, David Geffen, manager de Joni Mitchell et Crosby, Stills, Nash & Young. Il est alors tenté par une carrière solo, mais Geffen a formellement déconseillé une telle voie : il lui paraît plus judicieux de voir Glenn Frey développer ses talents au sein d’un groupe.

Glenn Frey et Don Henley se sont rencontrés dans les bureaux d’Amos Records et de fil en aiguille, les deux musiciens ont lié un début d’amitié. Ils s’accordent sur un point : leur insatisfaction concernant les groupes dont ils faisaient partie. Un soir d’automne 1970, Frey est venu voir Henley pour lui annoncer la séparation de Longbranch Pennywhistle. Linda Ronstadt, une star du country-rock en pleine ascension, lui a demandé de l’accompagner lors de sa tournée et la chance veut que son groupe ait aussi besoin d’un batteur…

– De ce que je sais, Shiloh est également en train de se séparer. Est-ce que cela te dirait de partir en tournée avec Linda Ronstadt et de gagner 200 dollars à la semaine ?, a demandé Frey

– Tu parles que je suis partant !, a rétorqué Henley.

Au fil des concerts, Don Henley a perçu que Glenn Frey désirait aller au-delà de ce rôle d’accompagnateur de la gracieuse Linda. Il a écrit un grand nombre de chansons et rêve de réunir une brochette de musiciens en vue de former un nouveau groupe de country-rock. Frey a dans l’idée de réunir la qualité instrumentale du groupe Poco avec l’âme country du groupe Flying Burritos Brothers. Il va ainsi recruter deux musiciens hors pair, Randy Meisner et Bernie Leadon. Leur choix n’est pas anodin : Meisner avait lui-même participé à la création du groupe Poco, tandis que Leadon vient de Flying Burritos Brothers – ces deux groupes sont alors des formations majeures du country rock. Randy Meisner rejoint l’orchestre de Linda Ronstadt peu après les premiers concerts de la chanteuse. Son excitation était telle qu’il lui arrive de jouer plus rapidement que les autres, ce qui ne manque pas d’agacer Linda.

Bernie Leadon rallie Frey, Henley et Meisner en juillet 1971 et le groupe est ainsi au complet. Frey tient la guitare et le piano, Don Henley la batterie, Bernie Leadon joue du banjo et de la mandoline, tandis que Randy Meisner assure la basse. Après deux semaines de répétitions, le quatuor développe un style à part entière. Ils annoncent un jour à Linda Ronstadt qu’ils entendent désormais voler de leurs propres ailes. La belle donne sa bénédiction à ces ambitieux oiseaux.

L’étape suivante consiste à rencontrer David Geffen afin de lui présenter leur répertoire. L’approche a été soigneusement planifiée : chacun doit chanter au mieux, jouer de manière parfaite, avoir une belle apparence. Ils ont progressivement développé un son relax et acoustique qui les rend distincts de Poco et autres formations du même acabit. Ambitieux, Frey veut atteindre aussi bien le grand public que les audiences éclairées, placer des n°1 au hit-parade et atteindre une confortable opulence. David Geffen a été immédiatement convaincu du potentiel de ces country men et les a engagés illico. Au travers de leurs ballades, Don Henley, Glenn Frey, Meisner et Leadon semblent synthétiser une tendance de la nouvelle décennie. Après quelques années de contestation ardente, une partie de la génération anticonformiste se laisse tenter par une accalmie, une vision plus cool de l’existence. Peu après, le même Geffen fonde un label, Asylum Records.

Le baptême du groupe a lieu vers le début de 1972, date à laquelle ils prennent pour appellation les Eagles, un nom tel qu’ils l’ont souhaité, avec une puissance évocatrice et des connotations mythologiques. Dans la panthéologie américano-indienne, l’aigle représente la forme la plus aboutie qu’un sorcier puisse achever. En prime, c’est également le symbole national du Nouveau Monde.

Le groupe commence par jouer dans des bars, avant de se lancer à l’assaut des foules. Si, à leurs tous débuts, leur style est proche de la musique country traditionnelle, ils s’inscrivent assez vite dans la vogue du country-rock du début des années 70. En avril 1972, les Eagles s’envolent pour Londres afin de réaliser leur premier album aux studios Olympic, sous la houlette du producteur Glyn Johns, qui a à son crédit d’avoir été le maître d’œuvre sur plusieurs disques majeurs des Rolling Stones, des Who et du Steve Miller Band. Ce n’était pas de gaieté de cœur qu’ils ont pris le parti d’enregistrer en Angleterre, car Henley, Frey et leurs comparses n’y connaissent personne. Cela étant dit, ils s’y trouvent isolés de la scène de Los Angeles et peuvent se concentrer pleinement sur leur travail. Glyn John les a convaincus de produire un album de country-rock différent, avec une certaine énergie. Les séances se sont succédées de façon détendue, une situation paradisiaque qu’ils vont rarement retrouver par la suite.

L’album The Eagles est sorti à l’aube de l’été et a favorablement été jugé par la plupart des critiques. Le single « Take It Easy » atteint la 12e position dans les charts, tandis que l’album se place à la 22e place. « Take It Easy » annonce un véritable art de vivre :

« Prends la vie tranquillement, ne laisse pas le bruit de tes propres roues te rendre dingue. Laisse-toi aller pendant qu’il en est encore temps. Ne cherche même pas à comprendre. Trouve un endroit où te poser et prends la vie de manière tranquille. »

(« Take it easy, take it easy, don’t let the sound of your own wheels drive you crazy. Lighten up while you still can, don’t even try to understand, just find a place to make your stand, and take it easy. »)

Un autre morceau vogue sur le même sillage, « Peaceful Easy Feeling ». Une certaine nonchalance propre à la période post-hippie transparaît dans ces textes portés par de suaves harmonies vocales, s’inscrivant comme des volutes dans l’air du temps.

Encore peu connus, les Eagles se produisent en première partie d’autres groupes tels que Yes, Jethro Tull ou Procol Harum. Sur les neuf chansons de leur set, seule « Take It Easy » semble alors identifiée par les audiences.

Pour leur deuxième opus, Henley et Frey veulent aller plus loin et développer un concept d’ensemble, à l’image de ce qu’ont pu faire les Who pour l’album Tommy. Une fois de plus, le groupe se rend à Londres pour opérer sous la supervision de Glyn Johns. Desperado, dont l’enregistrement démarre dès la fin de l’année, évoque initialement les gang des Dalton, célèbres hors la loi de l’Ouest, habilement caricaturés dans Lucky Luke. Chemin faisant, l’idée générale évolua : il s’agit de transmettre une ambiance « 100 % Old West ». Meisner dira lui-même qu’à cette époque, il a commencé à sentir qu’il passait au second plan face à Don Henley et Glenn Frey qui ont pris en la main la direction de l’album. Indéniablement, les talents d’écriture du duo formateur commencèrent à éclater au cours de la production de Desperado.

Publié le 17 avril 1973, Desperado n’obtient qu’un succès d’estime, en dépit d’une qualité musicale souvent louée. David Geffen, qui dirige alors Elektra-Asylum et manage le groupe, a été perçu comme le responsable d’un tel échec. Selon ce qu’a rapporté Glyn Johns : « Geffen venait d’entrer chez Elektra, et il était davantage intéressé à signer Bob Dylan qu’à soutenir l’album des Eagles. » Déçus, les Eagles changent de manager et choisissent Irving Azoff. Ce petit homme, longtemps un protégé de Geffen, a la réputation d’être implacable lors des négociations. L’écurie d’artistes qu’il s’est attachée va compter maints noms prestigieux : Steely Dan, Jackson Browne, Stevie Nicks… Azoff n’est pas du genre à minimiser l’estime qu’il porte aux artistes dont il a la responsabilité.

« Il est bon d’avoir un type capable de frapper du poing sur la table pour dire : restons en là ! Vous n’aurez pas d’autre album des Eagles ! », a confié Frey au magazine Rolling Stone.

Desperado va pourtant être à l’origine d’un quiproquo qui va coller au groupe. Les Eagles, en tant que groupe de rock, se voient associés au mythe des cow-boys rebelles, une association que Henley n’est pas prêt à revendiquer.

« Il s’avère simplement que le fait de vivre sur la route nous amène à vivre en dehors de la normalité. Nous ne vivons pas l’existence de celui qui se lève chaque matin et conduit jusqu’au bureau. Mais l’album traite également du passage d’un adolescent à la période qui précède la vie adulte, cette étape assez étrange où il tente de trouver sa place et se demande ce qu’il va bien faire. »

À la suite d’une tournée Desperado sur le continent américain et au Canada, le groupe attaque son troisième album. Entre temps, à Londres, il s’est produit une scission avec Glyn Johns, le producteur.

« Glenn et moi voulions quelque chose de plus rock’n’roll, mais Glyn n’était pas d’accord. Il entendait plutôt mettre en avant le style “jolies voix” » a relaté Meisner. Glyn Johns va plus tard confier que l’ambiance était loin d’être conviviale au sein du groupe, ajoutant qu’il avait perçu des difficultés au niveau de l’écriture.

« Au bout de six semaines, nous avions produit fort peu de chansons. »

L’ambiance se détériore à tel point que Bernie Leadon envisage de se séparer des Eagles.

Faute d’avoir trouvé une unité de vue, les Eagles ont remercié Glyn Johns et retraversé l’Atlantique. Ils ont finalement jeté leur dévolu sur un autre producteur, Bill Szymczyk, qui partage leur vision quant à une orientation plus rock. Dans la foulée, Szymczyk leur a présenté un guitariste du nom de Don Felder, un personnage facile à vivre qui a auparavant joué avec Stephen Stills. Bien qu’il ait été tout excité à l’idée de rejoindre les Eagles, Felder a trouvé le premier contact pour le moins déroutant. « Ils venaient de remercier leur manager et leur producteur. Bernie Leadon était hors de lui, Randy Meisner menaçait de partir chaque semaine. L’ambiance était explosive. »

On The Border est sorti le 22 mars 1974 et a atteindre la position 17 dans les charts. Ce n’est pas encore gagné. Pourtant la surprise va se produire en novembre, lorsque le 3e single issu de l’album, « Best of my Love », atteint la position n°1 dans le BillBoard 100. Le rêve de Glenn Frey commence à se concrétiser. À défaut d’être reconnus hors du continent, les Eagles en viennent à jouir d’une identité forte sur leur sol natal. Cette soudaine montée en puissance aurait pu apaiser les tensions, mais il n’en est rien. À de nombreuses reprises, Leadon ou Meisner disent avoir atteint le point de non-retour et les Eagles se retrouvent parfois à trois pour assurer les sets.

Le temps du quatrième album est arrivé. Sur One Of These Nights, le groupe avait voulu accentuer la direction prise dans l’album On the Border : s’éloigner du son country rock pour se rapprocher du rock standard. Selon Bill Szymczyk, Frey et Henley ont désormais établi des standards très rigoureux en matière de chant, d’instrumentation et d’écriture.

« Henley avait toujours le dernier mot. Tant qu’il n’avait pas décidé que c’en était terminé, ils n’en avaient pas terminé. »

Comme les chansons de Frey et Henley sont les plus souvent retenues pour l’album, les griefs continuent d’être exacerbés. Szymczyk se retrouve souvent à jouer le rôle d’arbitre entre les deux leaders et le reste du groupe. De plus en plus distant, Leadon affiche son peu d’intérêt pour le travail collectif. Il a même menacé de rendre son tablier quelques jours avant le démarrage de la nouvelle tournée américaine.

Publié en juin 1975, One Of These Nights remporte un succès immédiat, grâce à un single très apprécié, le taciturne « Lying Eyes », dont les voix annoncent « Hotel California ». Pourtant, la tournée d’été est houleuse, Glenn Frey tentant désespérément de tempérer les frustrations de Leadon. Ce dernier va craquer vers la fin de la tournée, alors que les Eagles séjournent dans un hôtel du sud. Leadon s’est soudain emparé d’une bière, l’a vidée sur la tête de Glenn Frey puis a quitté les lieux. Son départ officiel intervient le 20 décembre 1975, peu avant une nouvelle tournée qui doit mener le groupe en Europe. Il est temps d’étendre la renommée des Eagles…

Depuis bien longtemps, Henley et Frey ont en tête le guitariste à même de remplacer Leadon. Le choix est risqué, mais qu’importe… Depuis plusieurs années déjà, ils apprécient particulièrement Joe Walsh, leader de James Gang, un groupe qui pratique un rock proche du hard. La chance veut qu’ils aient entendu une maquette du guitariste Joe Walsh lors de leurs débuts à Los Angeles. Dix jours après le départ de Leadon, Walsh fait son entrée à la guitare et à l’orgue. La substitution marque plus fortement encore la nouvelle orientation : Leadon, qui apportait une sonorité country, est remplacé par un rocker. Les fans de la première heure peuvent d’ailleurs ressentir une inquiétude au vu d’une telle évolution. Pourtant, Walsh s’est bien intégré au groupe, faisant volontiers équipes avec l’autre guitariste, Felder. Il se montre ravi de ne plus avoir à diriger une formation et de simplement apporter sa contribution à un son d’ensemble. Quant à Henley et Frey, ils sont en train de préparer leur plus grande œuvre…

Le temps de la reconnaissance semble arrivé. Lors d’une cérémonie californienne intitulée Rock Music Awards, qui se tient à Santa Monica, les Eagles ont été nommés « meilleur groupe de l’année 1975 » devant les Rolling Stones et Led Zeppelin. C’est alors qu’Asylum Records juge opportun de publier une compilation : Their Greatest Hits, 1971 – 1975, composée des divers singles et hits publiés jusqu’alors. Les ventes astronomiques de l’album font alors ressortir l’ampleur de l’engouement qui s’est développé pour le groupe. En février 1976, la compilation dépasse le million d’exemplaires sur le seul territoire américain. Dès la fin de la même année, le score s’établit à six millions d’unités vendues. Le groupe a acquis un statut très particulier, parvenant à séduire aussi bien les amateurs de country que les fans de rock. Ainsi, lors des cérémonies de la plutôt conservatrice Country Music Association de 1976, ils ont été nommés meilleur groupe vocal. Revers de la médaille, ils subissent à présent les critiques de certains commentateurs de la scène rock qui les accusent d’être devenus commerciaux et d’exploiter à outrance la métaphore du style de vie branché et relax qui est propre à la Californie.

Le succès de la compilation Their Greatest Hits a pour pendant qu’ils doivent relever le défi du prochain album. Il manque encore à leur galerie de trophées un tube de portée universelle. Les aigles sont voués à voler plus haut que jamais…

L’album Hotel California naît dans la tourmente et le stress, avec une exigence qualitative démesurée. L’enregistrement est effectué par à-coups durant la tournée d’été de 1976, un parcours qui amène les Eagles à visiter 24 villes différentes. Il n’est pas rare que le groupe, après avoir donné trois concerts, affrète un Lear Jet (d’une contenance de 8 passagers) afin de gagner Miami pour enregistrer jusqu’à 6 heures du matin puis remonter dans l’avion afin de gagner le lieu du prochain concert. Cette fois, comme allait en témoigner Szymczyk, Frey et Henley ont définitivement pris les commandes, n’hésitant pas à mégoter sur le moindre détail.

« Ils n’abandonnaient pas la moindre chanson avant de se sentir 100 % satisfait à son sujet. Cela pouvait parfois prendre deux à trois jours avant qu’un couplet, un refrain ou une partie de guitare soit à la hauteur de ce qu’ils attendaient. Et puis une semaine plus tard, il pouvait quand même leur arriver de la recommencer intégralement ! »

Les intéressés ont confirmé qu’ils visaient la perfection, sans tenir compte du temps nécessaire pour l’atteindre. À la suite d’une séance de travail particulièrement éreintante, Don Felder et Joe Walsh se sont rendus au domicile de Randy Meisner, vociférant leur désaccord avec Frey et Henley. Ils sont à bout…

Pourtant, le résultat était là. Dès le démarrage du premier morceau, « Hotel California », quelque chose de différent transparaît. C’était Joe Walsh qui a opéré le fascinant instrumental à la guitare faisant office d’introduction. Apparaît ensuite la voix de Henley qui évoque la Californie comme exemple de vie dissolue, surréaliste. Le narrateur y conte une halte dans un hôtel d’un luxe séduisant qui s’achève en un cauchemar car les pensionnaires ne peuvent jamais quitter les lieux. Au travers de l’allégorie citadine, la chanson paraît évoquer les dangers liés au glamour et la superficialité du show-business. Tout au long, « Hotel California » révèle un fameux équilibre des sons, chaque instrumentiste demeurant à l’écart ou se faisant discret dès lors qu’il semble juger que sa présence n’est pas essentielle à un moment donné. À la fin du morceau, on assiste à un échange savoureux de solis entre Joe Walsh et Don Felder, une joute électrique qui va entrer dans l’histoire. Et puis, après 7 minutes de béatitude, l’enchaînement avec le doux « New Kid in Town » est céleste… D’autres perles attendent l’auditeur de ces plages maniérées. L’ensemble du disque tourne autour d’un même message, une vision plutôt inquiète de l’évolution prise par le Nouveau Monde. Pour Henley, il s’agit d’un concept-album qui, à la différence de Desperado, s’inscrit davantage dans un cadre urbain que dans l’univers des cow-boys.

La couverture de l’album représentait une photographie du Beverley Hills Hotel, capturée depuis une grue, à une hauteur de 300 à 400 mètres, au coucher du soleil, sous les silhouettes de palmiers géants. Selon Frey, le Beverley Hills synthétisait l’élégance et la décadence évoquée dans la chanson.

« C’est indéniablement l’Hôtel de la Californie. Un endroit romantique dans lequel vous côtoyez toutes sortes de gens – des touristes, des stars de cinéma, des personnages un peu artificiels, comme des gens bien réels. Il s’y déroule de nombreuses fêtes. À l’intérieur de la pochette, la photographie montre l’intérieur d’un vieil hôtel de Hollywood, jadis très élégant, avec de la grandeur. Aujourd’hui, dans ce même hôtel, on trouve de faux panneaux de bois en plastique sur les murs, un distributeur de Coca-Cola, un tapis vert tabac sur le plancher de bois, de magnifiques chandeliers qui côtoient des modèles en plastique. C’est un peu ce qui est arrivé à la Californie et au pays en général. »

Irving Azoff limite au compte-gouttes les interviews avec la presse rock américaine, jugeant que celle-ci entretient trop de préjugés vis-à-vis du groupe. C’est un reporter hollandais, Constant Meijers, officiant pour le magazine Zig-Zag, qui a le privilège d’entendre le nouvel album en avant-première et de converser avec les Eagles au téléphone alors qu’ils se trouvent à Minneapolis pour une rare soirée de farniente. Meijers ne cache pas son enthousiasme vis-à-vis du nouvel album, estimant qu’il s’agit de leur meilleure œuvre à ce jour.

« Je pense que de nombreuses personnes seront surprises par l’album », dit alors Frey, « Hotel California place notre entière existence en perspective. »

Frey paraît heureux d’avoir rassemblé une section de guitare adéquate et ajoute que l’ambiance n’a jamais été aussi bonne, avec fort peu de frictions internes.

« Le groupe est meilleur, bien en harmonie et avec un jeu précis. Nous entendons conserver le meilleur de l’ancien style et ne voulons pas abandonner le country rock. C’est davantage une expansion. »

Don Henley se montre particulièrement fier de la chanson « Hotel California ».

« Elle est légèrement cynique, mais puisque l’Amérique fête ses deux cents ans, nous avons voulu éveiller les gens et dire : nous avons bien progressé jusqu’à présent, mais il va nous falloir changer si nous voulons continuer d’être là. »

Les positions évoquées dans les chansons de l’album sont en phase avec les engagements démocrates du groupe, soucieux de freiner la construction d’usines nucléaires et de défendre l’environnement.

Pete Oppel, un reporter d’un magazine de country, Country Rambler, les a rencontrés peu avant la parution de l’album. De cette interview, il ressort que le groupe espère que Hotel California réduira une fois pour toutes les critiques au silence. Inlassablement, Henley insiste sur le fait qu’il ne présente pas la Californie comme modèle d’un art de vivre. « C’est un point de vue sur l’humeur du monde en 1976, vu à travers le prisme de la Californie. » Toujours selon lui, s’il y a davantage de rock’n’roll et de rhythm’n’blues dans cet album, « cela ne veut pas dire que nous ayons abandonné la country. Nous explorons tout simplement de nouveaux territoires. » Il en profite pour prendre à nouveau ses distances avec le mythe du cow-boy rebelle, laissant entendre que cette image a été collée par erreur au groupe ; le fait qu’il ait toujours porté des bottes ne faisait pas de lui un cow-boy. Les Eagles ne sont ni en train d’essayer de plaire à tous les publics possibles, ni en train de se poser contre l’establishment. Ils veulent juste affirmer leur présence.

« Hotel California » est achevée en octobre 1976 et se trouve dans les bacs des disquaires juste avant Noël. À l’écoute, une réelle transformation est palpable et même la critique rock, longtemps molle à leur égard, salue le nouveau disque. Dès janvier 1977, l’album atteint le sommet des charts, après avoir écoulé 1 million d’exemplaires en une semaine. Il va s’y maintenir deux mois durant. Mieux encore, il va demeurer 63 semaines dans le Top 100. Le titre phare récolte le Grammy du meilleur single de 1976.

Un tournant majeur a été opéré dans la carrière des Eagles. Du jour au lendemain, ils sont devenus un groupe mondialement reconnu. En mars 1977, le chanteur Jimmy Buffet va en faire les frais : il a courageusement ouvert un concert à Madison Square Garden face à une foule qui s’obstine à réclamer le groupe.

Par la force des chose, Frey comme Henley sont amenés à livrer de nombreux commentaires sur ce disque mythique au fil des mois et années, au risque de se répéter.

« Si vous n’écoutez cet album qu’un petit nombre de fois, il pourrait sembler que nous parlons seulement de la Californie. Mais ce n’est pas le cas. Nous utilisons la Californie comme un microcosme pour le reste du monde. C’est tout simplement parce que la Californie est la dernière frontière qu’elle est ainsi portée en pleine lumière », a déclaré Frey.

Lors d’une interview radiophonique donnée en 1980, Henley rappelle que les membres du groupes ne sont pas originaires de Californie et renforce cette vision :

« Beaucoup de choses sont arrivées là-bas en premier. C’est un peu l’avant-garde. L’influence de la Californie a tendance à s’étendre tout doucement vers le reste du continent. Nous adorons cet endroit tout en ressentant dans le même temps du désamour à son égard. »

Le même Henley va livrer une autre exégèse dans une interview donnée à Rolling Stone en 1987.

« Lorsque j’ai appelé cette chanson “Hotel California”, je voulais parler de l’auto-indulgence de notre culture américaine. Bien sûr, la chanson concernait dans une mesure la Californie et ses excès. Mais la nation est à l’image de cet état. Des choses similaires se produisent à New York pour ce qui est de la mode, des mouvements artistiques, de la dépendance envers les stupéfiants… C’est cela que je voulais souligner. »

Dans cette même interview, Don Henley prend ses distances avec l’usage de drogues, révélant qu’il a souvent eu des accrocs avec les autres membres lorsque ceux-ci s’y adonnaient avant d’entrer sur scène.

Si de très nombreux concerts vont suivre la parution de l’album, ils sont marqués encore et encore par les disputes au sein du groupe. Selon ce qu’a conté Marc Shapiro dans sa biographie dédiée au groupe, un soir, à Knoxville dans le Tennessee, Randy Meisner, fatigué par une grippe, s’est refusé à revenir une quatrième fois sur scène pour un rappel. Glenn Frey l’a alors traité de « minette », ce qui a poussé Meisner à bout. Il a alors frappé Frey et la police surveillant le backstage est intervenue pour le maîtriser. Sur ces entrefaites, le bassiste a annoncé qu’il quittait le groupe – il va tout de même terminer la tournée et participer à leur retour en Europe. Meisner a vécu un enfer, les autres membres du groupe refusant de lui adresser la parole.

Après le départ de Meisner, Frey a proposé à Timothy B. Schmit, qu’il connaissait du temps de Longbranch Pennywhistle, de reprendre la guitare basse. Avec un visage évoquant celui d’un chef indien, Schmit avait déjà participé à de nombreux groupes, parmi lesquels Poco.

Continuer après Hotel California apparaissait comme un nouveau défi, comme allait le reconnaître ultérieurement Don Henley à un journaliste du Los Angeles Times : « Nous avions probablement atteint notre zénith avec Hotel California. Par la suite, nous avons commencé à évoluer de manière séparée, comme des collaborateurs ou comme amis. » Joe Walsh a déclaré pour sa part que ce succès les avaient rendus paranoïaques. « Les gens commençaient à nous dire : qu’allez-vous faire maintenant ? Et nous ne le savions pas. »

Le 9 mars 1978, le groupe est retourné en studio à Miami afin d’enregistrer The Long Run. La production de l’album s’est étendue démesurément, en partie à cause d’une tournée canadienne en juillet, mais aussi parce que l’inspiration de Henley et Frey faisait défaut. Ils ont fréquemment ressenti l’angoisse de la page blanche et il leur est arrivé de venir en studio avec une série d’accords, sans le moindre texte, espérant que le travail en groupe les aiderait à faire évoluer de telles ébauches. « Nous avions perdu toute perspective », a relaté Walsh. « Nous étions dans une sorte de brouillard et cela a duré plusieurs mois. » Glenn Frey a déploré pour sa part que la pression soit devenue telle que Don et lui n’avaient plus le temps de profiter de leur amitié. Les soucis sont désormais trop nombreux.

Sorti le 22 septembre 1979, The Long Run a tout de même atteint la première place et y est demeuré neuf semaines. La chanson « Heartache Tonight » qu’a écrit Glenn Frey va se classer à la même position en tant que single. Pourtant, quelque chose avait disparu. Aucun des titres ne restitue la magie de « Hotel California »…

Au sortir des années 70, il est apparu que les Eagles avaient été les plus grands vendeurs de disques de la décennie aux USA. Hotel California a dépassé les 10 millions d’exemplaires. Pourtant, le cœur n’y est plus. Henley commence à montrer des signes de lassitude, évoquant la perspective d’une sortie en beauté, plutôt que de voir la qualité diminuer au fil du temps.

Le clash a lieu en 1980, à la suite d’un concert à Long Beach en Californie. Ce soir-là, Frey et Felder ont failli en venir aux mains et les autres membres du groupe n’ont eu que le temps de s’interposer. Durant le concert, les deux guitaristes se sont échangé des propos belliqueux et n’attendaient que la fin de leur prestation pour montrer les poings. Ce qui devait arriver arriva. Après avoir lâché quelques noms d’oiseau, Felder a fracassé sa guitare sur le mur. Selon Frey, la fin des Eagles remonte à cette soirée-là. Le groupe va pourtant continuer à exister jusqu’en mai 1982, date à laquelle Irving Azoff a annoncé leur séparation officielle.

Cinq ans plus tard, Henley a déclaré qu’il était conscient d’avoir atteint le sommet avec Hotel California. « Cela arrive à tous les groupes. À un moment donné, ils parviennent à leur zénith. Nous savions que nous avions atteint le nôtre. »

Hotel California a engendré maintes spéculations quant à l’existence d’une véritable auberge ainsi nommée. Le photographe David Alexander a eu beau affirmer avoir créé de toutes pièces l’hôtel que l’on perçoit sur la pochette à partir des clichés du Beverly Hills au milieu des palmiers, l’hôtel California de Todos Santos, un village de la côte Pacifique, intrigue plus d’un fan. Il arrive même que des familles entières viennent séjourner à Todos Santos pour passer quelques jours comme d’autres partent en pèlerinage. Inquiet des potentielles retombées juridiques, l’aubergiste a nié toute responsabilité, renvoyant sur les habitants de la région la responsabilité de la légende selon laquelle Don Henley aurait eu l’inspiration du fameux hit à la suite d’un séjour dans cette demeure. Comme l’a rapporté Ray Di Genaro, propriétaire de l’hôtel à partir de 1986 à BBC News : « Lorsque nous l’avons acheté, des gens de la région nous ont dit qu’il s’agissait de l’hôtel dont avaient parlé les Eagles. Il est vrai qu’il correspond à la description donnée dans la chanson d’une autoroute dans le désert, avec une église à proximité. Nous n’avons jamais réellement utilisé cet argument dans nos promotions, mais la légende était là et elle s’est répandue… » Le groupe a formellement nié une telle implication, rappelant que la chanson était avant tout une métaphore, faisait référence à la scène rock de l’époque et la légèreté avec laquelle certains s’adonnaient à des substances altérant le psychisme. Toujours est-il qu’en février 2001, l’hôtel California sis à Todos Santos a été mis en vente pour la coquette somme de 1 million de dollars.

En 1982, six ans après le succès planétaire de l’un des albums les plus vendus de tous les temps, les Eagles se sont séparés. Les principaux membres, Don Henley et Glenn Frey ont entrepris une carrière solo. Les aigles vont toutefois se reformer en 1994 dans le cadre d’une tournée triomphale qui va faire revivre d’ardents souvenirs chez les hippies reconvertis en bons pères de famille. Glenn Frey a lâché pour l’occasion : « Nous ne nous sommes jamais séparés. Nous avons juste pris 14 ans de vacances. »

Ce retour sur le devant de la scène face à des foules transies de retrouver les harmonies vocales de Hotel California va induire une incroyable conséquence. L’album Their Greatest Hits 1971-1975 album redevient un abonné des charts, au point de battre d’étonnants records.

Le 7 décembre 1999, le groupe donne une conférence de presse dans un studio de répétition de Los Angeles, et Hilary Rosen, présidente de la Recording Industry Association of America (l’Association américaine de l’industrie du disque), venue expressément de Washington, leur remet une plaque officielle célébrant les 26 millions d’unités vendues pour Their Greatest Hits, 1971-1975. Et de déclarer alors que cette compilation est devenue l’album le mieux vendu de tous les temps ! Au finish, peu avant le millenium, le groupe a délogé Thriller de Michael Jackson de cette position suprême. Certes, la performance ne concernait que les USA qui ne représentent qu’un tiers du marché mondial, et un porte-parole de Sony insiste sur le fait qu’en prenant en compte les ventes globales, Thriller se situe déjà à 46 millions d’unités contre 40 pour la compilation des Eagles.

Les Eagles ont particulièrement bien survécu à leur gloire initiale, contribuant à établir le son que l’on désigne aujourd’hui sous le nom de « classic rock ». Un melting-pot empruntant le meilleur de la country, du rock et de la pop, une sonorité qui va faire le bonheur des radios FM en voie d’éclosion. Indémodables, les Eagles sont devenus le troisième groupe le plus populaire de tous les temps en termes de ventes (83,5 millions d’albums en 2001) derrière les Beatles et Led Zeppelin.

Allez savoir pourquoi bien des voyageurs entendent résonner quelques notes de guitare cristallines dès qu’ils entendent prononcer le mot Californie !

Chapitre 8 - « Wuthering Heights »

Elle est chez elle sous la Lune ou sous des cieux de brume, au milieu des feuilles déchiquetées comme à l’abri des fleurs pulpeuses, dans son élément sur le sable ou parmi les flocons de neige. Séductrice spontanée, son irrésistible chevelure rousse met en valeur sa peau d’une blancheur laiteuse. Kate est de l’automne et pareille aux feuilles qui se laissent dériver en tournoyant, le vent est son compagnon. Elle est universelle, sous une carapace qui la ferait croire hermétique au tout-venant.

Comment la dépeindre sans sombrer dans un tourbillon de métaphores, s’insinuer dans le monde d’Alice aux Pays des Merveilles, franchir le monde des glaces et traverser une porte temporelle ? Kate Bush est la reine des abeilles mais une souveraine délurée, attirée par la subversion. Elle est d’un autre siècle, baignée de romantisme et de frayeurs médiévales, et dans le même temps, d’une technoïde modernité, avec un soupçon d’heroic fantasy. La plus anachronique des chanteuses, elle n’a nullement besoin d’électrifier ses instruments pour faire naître une vibration. Kate Bush va jusqu’au bout de sa folie, exposant sur la terre brisée le château de cartes en démolition. Nul ne peut se comparer à elle, transcendantale Vénus dont la voix fendille les verres de cristal à des milles du lieu d’émission.

La capacité de métamorphose de Kate est sans borne. Elle est russe, martienne, diva d’opéra, savante délurée ou délicieuse damoiselle médiévale. Elle est aussi d’une beauté qui échappe aux canons classiques : racée, imprévisible, sculptée.

Cela faisait déjà mille quatre cent ans que sa famille résidait dans le même petit village de Pebmarsh près de la ville de Halstead, au nord-est de l’Essex. Catherine Bush a grandi dans une ferme environnée d’un vaste jardin, qu’elle ne désertera que quelques mois pour l’Australie où ses parents envisageaient d’émigrer. Avec un père qui caresse le piano et une mère qui danse et qui chante des airs traditionnels de son Irlande natale, un frère Paddy qui tâte des instruments à cordes et un autre, John, photographe et poète, elle vivait en symbiose artistique.

À l’école St Joseph, où chaque élève devait étudier un instrument particulier, elle a suivi des cours de violon, sans y trouver son bonheur. Comme Paddy cherchait un pianiste pour accompagner ses performances au violon, elle s’est accoutumée au piano. La chance a voulu qu’il y ait un orgue dans l’établi derrière la maison de ses parents et qu’elle puisse poser les doigts sur ce clavier plusieurs heures par jour. Dès 1970, alors qu’elle avait à peine douze ans, Kate a commencé à placer ses poèmes sur des accords. Influencée par la mythologie grecque, la littérature de Gurdjieff et de Kahlil Gilbran, elle a développé un art de la versification en parallèle à la maîtrise du clavier.

S’il semblait écrit dans quelque combinaison astrale qu’elle se mettrait un jour à écrire des chansons, le volume de sa production fut sidérant. Kate larguait son pollen aux frontières de la pop music et de la musique irlandaise : « Dès mon jeune âge, je me sentais dédiée. Je le ressentais comme une obsession. Je sentais intimement que c’était ce que j’avais à faire, comme s’il s’était agi d’une mission. » Les toutes premières versions de « The Man With the Child in his Eyes » et de « Saxophone Song » sont ainsi apparues dès 1971.

Les premières cassettes rudimentaires portant sa voix ont suffisamment impressionné Ricky Hopper, un ami de la famille gravitant dans l’univers de la musique, pour qu’il présente ces bandes de démonstration à une maison de disque. Kate, qui se voyait avant tout comme un auteur-compositeur, était toute excitée. « Je ne voulais pas être célèbre, ni faire fortune, mais m’exprimer. » Pourtant, les contacts de Hopper n’ont pas eu de lendemains. Les chansons de Kate étaient jugées « morbides, ennuyeuses et pas commerciales ».

Durant l’année 1972, Hopper a pourtant trouvé une oreille attentive en la personne de David Gilmour, comme lui ancien élève de Cambridge. La bonne fortune voulait que le guitariste des Pink Floyd soit alors en quête de nouveaux talents à produire.

« À cette époque, Gilmour était à la recherche de gens qui n’avaient pas encore percé. Il se rendait dans les pubs afin d’écouter les groupes dont on lui avait du bien. C’est ainsi qu’il avait produit un groupe intitulé Unicorn. Et comme Ricky Hopper lui avait parlé de moi, j’étais aussi sur sa liste. Il est venu m’écouter et semblait croire en moi. »

Et de fait, les chansons et l’interprétation de Bush n’avaient pas laissé indifférent le soliste des Pink Floyd : « Il était impossible d’ignorer Kate », confierait plus tard Gilmour au magazine Mojo. « Il était flagrant qu’elle avait un immense talent. Il eut été criminel de l’ignorer. »

Gilmour organise une séance dans son propre home studio. Pour son baptême de l’enregistrement, Kate est accompagnée de Gilmour et de deux musiciens du groupe Unicorn. Ils interprètent une dizaine de chansons, dont « Passing Through Air ». L’écoute de ces maquettes procure encore aujourd’hui un frisson tant la voix irréelle et plaintive de Kate semble traverser un univers liquide. Ailleurs, elle retentit avec vigueur sur des mélodies coulant d’elles-mêmes ou entortillées sur un piano que tapotent les doigts d’une marionnette.

Tandis que la Terre accomplit plusieurs centaines de rotations, ce bel ouvrage suscite l’indifférence dans les maisons de disques. Gilmour juge capital de passer à la vitesse supérieure en élaborant trois enregistrements d’un niveau comparable à celui d’un disque. Il investit lui-même l’argent nécessaire à la production. « Si nous voulions que les maisons de disques soient réellement disposées à écouter, et j’insiste sur ce mot, écouter, il m’était apparu qu’il fallait leur présenter des enregistrements complets et non plus des maquettes. »

En juin 1975, trois chansons sont ciselées au Air Studio de Londres. Andy Powell, un producteur doté d’une formation classique, dirige une séance impliquant un orchestre de 30 musiciens. Geoff Emerick, ingénieur du son des albums des Beatles depuis Revolver, mais aussi sur certains disques d’artistes tels que Jeff Beck, America ou Paul McCartney, tient ce même rôle sur les trois chansons choisies : « The Man with the Child in his Eyes », « Saxophone Song », et « Maybe ». Powell est sidéré par la vivacité d’esprit, l’ouverture d’esprit mais aussi par les prouesses vocales de la jeune chanteuse : sur la première de ces chansons, il a suffi d’une seule prise pour obtenir quelque chose de parfait.

Alors que les Pink Floyd se trouvent à Abbey Road en train d’enregistrer Wish You Were Here, Gilmour peut faire écouter les trois morceaux achevés au Air Studio à Bob Mercer de EMI. Mercer peçoit un réel potentiel dans les vocalises de cette incroyable chanteuse.

Mercer est en train d’écouter « The Man with the Child in his Eyes » lorsque l’un des pontes de la maison, Terry Slater, passe devant son bureau. Vieux singe rusé, Mercer a le don de dénicher les perles : il a autrefois signé les Sex Pistols.

« J’ai demandé à Bob : qui est cette fille ? J’ai ouvert la porte du bureau il m’a dit qu’elle s’appelait Kate Bush. C’est là que j’ai pris la relève. Je lui ai dit : c’est très bon, comment puis-je la contacter ? »

Slater appelle lui-même la petite chanteuse de 18 ans et dès le lendemain, elle se trouve dans son bureau accompagnée par son père. Penser que quelqu’un puisse s’intéresser à ce qu’elle crée submerge Kate d’émotion. « Je lui ai demandé ce qui l’intéressait, quelles étaient ses idées. J’ai réalisé qu’elle était quelqu’un de très spécial, intrigant. Elle m’a parlé de son école de danse. Elle apparaissait très intense, particulièrement spéciale, ne négligeant aucun effort. Elle sortait clairement du lot », a relaté Slater.

Terry Slater a immédiatement su qu’il la voulait. Les négociations ont impliqué aussi bien EMI que Gilmour, les parents de Catherine Bush et celle-ci. Au bout de quelques semaines de discussion, Kate Bush reçoit une première avance de 3 500 livres. Comme elle a touché par ailleurs un peu d’argent d’un héritage familial, elle peut envisager de s’impliquer pleinement dans sa carrière artistique. En dépit des appréhensions parentales, elle quitte l’école. La petite Bush a acheté un vieux piano bastringue et démarre les répétitions en prévision du grand jour.

La prodige suit des cours de danse et de mime, tandis que Bob Mercer l’aide à fignoler ses compositions et à raffiner sa voix.

« Je m’entraînais comme danseuse durant la journée. Puis le soir, je jouais du piano et j’écrivais et chantais. Mes pauvres voisins qui devaient se lever à 4 heures du matin s’époumonaient à crier : moins de bruit ! »

Pour l’adolescente, cette période de développement est éprouvante et pas toujours plaisante. « Cela me surprend quand je pense au temps que je consacrais à mon art, compte tenu de la discipline et l’humilité nécessaires. Mais cette discipline qui a ainsi été introduite dans mes habitudes m’a beaucoup soutenue par la suite. Je devais avoir tout au plus 18 ans quand je suis tombée dans ce milieu et c’était vraiment coriace. »

L’un de ses professeurs de danse et de mime était Lindsey Kemp, qui a jadis enseigné quelques pas esthètes à David Bowie.

Une dizaine de mois s’écoulent avant que la jeune chanteuse ne signe un véritable contrat d’enregistrement et d’édition. Certains cadres d’EMI se demandent si elle n’était pas un peu immature pour entamer une carrière. « Après l’avoir rencontrée, j’ai réalisé combien elle était jeune mentalement », a confié Mercer. Et d’ajouter que la maison de disques était comme une deuxième famille pour elle, même si Kate devait résister aux tentatives des cadres maison qui cherchaient à la « formater » en vue de la rendre plus commerciale.

Au début de l’année 1978, Paddy, le benjamin de la famille Bush, a formé un groupe, le KT Bush Band, et Kate en est devenue la chanteuse. Elle a ainsi opéré ses débuts sur scène et commencé à tester l’impact de quelques chansons de son cru auprès du public des pubs du sud de Londres. Le bassiste du groupe, Del Palmer, devient son boyfriend.

David Gilmour commence à franchement s’impatienter. Un cadre d’EMI se laisse aller à dire que Kate, à l’exception de « The Man with the Child in his Eyes », ne dispose d’aucune chanson digne de figurer sur un disque ! S’appuyant sur l’immense succès des Pink Floyd, Gilmour prend les choses en main. Une fois de plus, il réserve les studios de Air pour le début de l’été et demande à Andy Powell de reprendre les commandes. En attendant, un tri minutieux des chansons est effectué en vue de sélectionner les plus appropriées pour un album.

Un matin de mars, Kate arrive avec une chanson toute particulière, « Wuthering Heights », dont la trame est inspirée du roman Les Hauts de Hurlevent d’Emilie Bronté.

« Elle s’est calmement assise au piano et m’a dit : j’ai écrit cette nouvelle chanson. Qu’en penses-tu ? », a raconté Gilmour.

La légendaire composition a pris naissance au cours de la nuit de pleine lune qui avait précédé. Sa voix semble surgir des entrailles d’un château hanté.

« Je ne suis pas une grande fan d’Emilie Brontë », dira plus tard Kate. « Beaucoup de gens pensent que je le suis, mais cela fait partie des préjugés qu’ils entretiennent sur moi quant à Brontë, la peinture préraphaélite, Tolkien… C’est une grande erreur de jugement. Pour moi, Les Hauts de Hurlevent, c’est avant tout l’histoire d’amour ultime. Il n’est pas possible d’aller plus loin que la passion qui est mise en scène dans cette histoire. C’est une histoire d’amour qui va au-delà de tout, que les limites de la nature ne peuvent arrêter… »

Andy Powell produit l’album enregistré en juillet et août 1977. Les quatre musiciens recrutés pour l’occasion sont frappés par les capacités vocales et la qualité des chansons de cette jeune fille d’apparence timide. Les suites d’accord qu’elle s’autorise, tout comme les thèmes abordés, sont rares dans la pop music. « Après l’avoir entendu chanter durant quinze minutes, nous étions sciés. Nous savions qu’il faudrait impérativement donner le meilleur de nous-mêmes », a confié le bassiste David Paton. Onze chansons sont mises en boîte, tandis que deux autres sont conservées des séances effectuées en juin 1975, « Saxophone Song » et « The Man with the Child in his Eyes ».

Kate a conservé une immense gratitude envers le guitariste des Pink Floyd pour avoir porté le projet de bout en bout.

« Je lui dois beaucoup. Rares sont les gens ayant atteint une telle position, qui ont tout ce qu’ils veulent, et qui prennent la peine d’aider d’autres artistes qui sinon n’auraient pas forcément d’ouverture. En tout cas, je n’en serais pas arrivé là sans lui. »

À partir de septembre, un nouveau bras de fer démarre, car Kate veut imposer une chanson toute particulière comme single : « Wuthering Heights ». Il est vrai qu’elle n’a rien de comparable aux tubes usuels. Elle arrache l’attention, fait frémir les membranes des haut-parleurs, happe l’auditoire à la manière d’une pieuvre noire pour mieux ensorceler. De la voix de la chanteuse émane une mélopée aux accents asiatiques, associant des notes qui n’ont pas l’habitude de flirter ainsi. Comme si elle déclamait une complainte perchée sur le dos d’un dragon…

Pourtant, Bob Mercer n’était pas du tout convaincu des potentiels de « Wuthering Heights ». Il lui préfère une autre chanson, « James and the Cold Gun ». Pourtant, Catherine Bush n’est pas prête à lâcher le morceau. Sa conviction est sans faille : pour elle, il était inconcevable de sortir un autre single que « Wuthering Heights ». Mercer va bientôt recevoir une visite mémorable de la chanteuse, bouleversée.

« Elle s’était assise et avait défendu sa chanson. Je lui avais dit : Kate, nous sommes devenus assez proches et je ne vais pas chercher à te cacher la vérité. Je ne mets pas les pieds dans le studio d’enregistrement pour te dire comment faire ton travail. J’attends la même attitude de toi. Ne me dis pas comment faire mon travail ! », a raconté Mercer.

La chanteuse a explosé, véritable fontaine de larmes, et Mercer n’a pas su comment endiguer ce flot émotionnel digne d’un barrage de glace dont les congères lâcheraient prise une à une. Fatigué de lutter, il a finalement lâché du lest :

– Franchement, je pense pas qu’il existe un seul hit dans l’album et je vais donc sortir “Wuthering Heights” et nous irons droit dans le mur ! Tu comprendras alors ce que je voulais dire !

Kave a obtenu gain de cause. De la même façon, elle est parvenue à forcer EMI à changer la pochette initialement envisagée et pas assez à son goût. La maison de disques pense attendre l’année suivante pour sortir le 45-tours, mais les radios vont amorcer le mouvement. Certains DJs aiment tellement « Wuthering Heights » qu’ils commencent à la programmer à grande échelle. Stuart Elliott, qui a tenu la batterie sur le morceau, l’entend sur les ondes et demeure aussi abasourdi qu’au premier jour : « Après l’enregistrement de ce morceau, durant des semaines, je flottais en marchant. Et puis quelques mois plus tard, alors que j’étais en train de poser du mastic sur mes fenêtres, la chanson est passée à la radio. J’étais tellement fier ! » Il comparait « Wuthering Heights » à des monuments tels que « Hey Jude ».

L’un des 45-tours les plus atypiques de l’histoire de la musique sort ainsi le 20 janvier 1978. Trois semaines plus tard, il entre dans le Top 40 à la 27e position. Très vite, Kate récolte une attention médiatique telle que certains disent qu’elle est alors la femme la plus photographiée d’Angleterre. Dans la foulée, une fascinante vidéo arrive sur le petit écran. C’est l’une des premières jamais tournées en Angleterre, à une époque où les vidéo-clips ne se sont point encore généralisés. Kate a créé elle-même la chorégraphie. Lorsqu’elle surgit en un pas de danse aérien, telle une apparition dans le décor, elle semble un papillon blanc dans un kaléidoscope de lumière.

Le 17 mars, « Wuthering Heights » déloge la pop sucrée d’Abba et s’installe fièrement en première position. Le 45-tours dépasse les 250 000 exemplaires au cours du même mois. L’album The Kick Inside, publié en parallèle, révèle des rivières de violons donnant la réplique à d’exotiques instruments sur des chansons évoluant comme de petites sagas bucoliques ou nocturnes, traversées par les cris d’un grand oiseau tout droit sorti d’un conte fantastique. La pop music a rarement accueilli un tel tourbillon en son sein. Le deuxième single issu de ce 33-tours est le fameux « The Man with the Child in his Eyes », l’une de ses toutes premières compositions, et dont la maturité mélodique est surprenante puisqu’elle l’a écrite à l’âge de onze ans. The Kick Inside est suivi d’un deuxième album, sans doute réalisé trop rapidement, Lionheart, composé de chansons écrites auparavant et globalement moins accomplies, même si l’on y trouva l’impressionnant « Wow ».

« Wuthering Heights » devient la meilleure vente de disque de l’année 1978 sur le sol britannique. Pour se faire pardonner son manque de clairvoyance, Bob Mercer offre à Kate Bush un piano Steinway.

Désireuse de promouvoir un show qui soit aussi visuel que musical, Bush prend la décision de ne se produire qu’à l’intérieur de théâtres, et parcourt l’Europe au printemps 1979. À Paris, elle joue au Théâtre des Champs-Élysées. Entourée du KT Bush, mais aussi d’une troupe composée d’une quarantaine d’artistes, avec un minimum de quatre danseurs, elle réalise une performance proche du spectacle total.

À l’Hammersmith, en avril, Kate donne trois shows historiques qu’une vidéo va immortaliser, mêlant danse, poésie, illusionisme, mime, magie, avec une ambiance digne d’un cirque ou d’une comédie musicale. Nous la voyons en cuir, accrochée aux fils de fer d’une barrière métallique, avec un chapeau et un imperméable de détective… Pour bénéficier d’une complète liberté de mouvement, elle a réclamé un microphone sans fil et il a été inventé pour elle.

Kate ne va pourtant pas continuer sur cette voie. Elle refuse de participer à une tournée américaine avec Fleetwood Mac. Indésireuse de se plier à la superficialité entourant le vedettariat, elle n’est pas disposée à mener la vie mouvementée associée à un tel statut. La popularité immédiate qu’elle a rencontrée l’a exposée sans réserve à la furie médiatique et elle a vécu deux années d’angoisse. À partir de 1980, elle se concentre sur la production de ses œuvres.

« Je ne suis pas quelqu’un de la scène, une artiste qui se produirait dans les clubs. Ce qui me guide, ce sont les chansons. »

Lorsqu’elle n’est pas en studio, elle continue de s’astreindre à une discipline quotidienne de cinq ou six heures de piano par jour, préparant ses albums avec la lenteur d’un Kubrick.

Pour profiter des extraordinaires spectacles de Kate Bush, il faut désormais se contenter des vidéos, telle l’inoubliable performance du concert d’Hammersmith Odeon. Et pour nous consoler, il restait les chansons telles la fameuse « Babooshka » tiré de l’album Never For Ever (1980), qui parle d’une femme voulant tester la fidélité de son époux et qui lui adresse des mots doux sous le nom de cette russe inconnue.

Bien que retirée de la scène, Kate s’est faite de plus en plus rare, espaçant toujours plus la sortie de ses albums, et rechignant le plus souvent à promouvoir ses propre chansons. « Je n’ai pas une âme de représentante », a-t-elle un jour déclaré. « Je ne me considère pas comme une star mais comme une musicienne. Les chansons réalisées uniquement dans le but de faire de l’argent, comme une recette commerciale, m’ont toujours énervée. Pour moi la musique, ce n’est pas cela. C’est quelque chose qui doit être différent, original, un processus très émotionnel. Je veux croire que c’est pour cela que les gens aiment ce que je fais : je suis sincère », déclarera-elle plus tard. C’est ainsi qu’elle a refusé, vers 1980, d’écrire le thème du film Moonraker, un James Bond.

L’album de 1982, The Dreaming a été un tournant. Initiée par Peter Gabriel aux incroyables sonorités du synthétiseur/ordinateur et échantillonneur Fairlight, Kate en explore les mille possibilités et produit un disque déroutant, balayé par des printemps oniriques et traversé de sourdes convulsions, parfois difficile d’accès tant la démiurge du Fairlight donne libre à cours à une furie orchestrale et vocale (sa voix samplée est traitée comme un instrument). Kate s’en était expliquée dans un numéro de Electronic Soundmaker de 1983, indiquant : « Je suppose que j’apprécie la distorsion des choses naturelles. » L’autre moment fort intervient en 1985 avec la sortie de l’album Hounds of Love, et le single « Running Up that Hill. »

« Certaines personnes disent que le meilleur travail vient de la souffrance : je ne suis pas d’accord avec cela. Hounds of Love est l’un de mes meilleurs albums et j’étais très heureuse à cette époque. »

Puis, Peter Gabriel a convié Kate à lui donner la réplique sur un poignant duo, « Don’t Give Up » (« Ne laisse pas tomber »), dans lequel elle tente de remonter le moral à un chômeur tenté de mettre fin à ses jours. Il a fallu depuis se contenter d’albums distillés au compte-goutte…

Pour se consoler, les fans peuvent revoir les vidéos qu’elle a supervisées pour mieux servir ses chansons. Certains clips relèvent du pataphysique, du dadaïsme aigu, à la limite du Monty Python. On ne s’étonnera point qu’elle cite Alfred Hitchcock comme l’un de ses cinéastes fétiches, car l’on retrouve un même sens du drame mais vu par un esprit facétieux. Et pourtant, Kate refuse toujours de se laisser entraîner dans l’imagerie que l’on aimerait lui accoler. Elle s’amuse quand on évoque sa sensualité, son côté fantastique…

« Les gens voient et entendent ce qu’ils veulent. Je ne suis pas quelqu’un de spécial. Je suis juste quelqu’un dont le travail reçoit beaucoup d’attention. L’idée que se font certains est souvent éloignée de qui je suis réellement. L’aspect dansant et théâtral de mon œuvre, surtout à son début, y est sûrement pour quelque chose. Mais je n’ai jamais cherché à propager une image de moi, quelle qu’elle soit. »

Kate prend pareillement ses distances avec le fantastique, affirmant que ses chansons s’inspirent toujours de la réalité. « Une grande partie de mes chansons traitent des relations humaines. Mes sources d’inspiration ont toujours été les mêmes : des livres, des films, des conversations avec des gens. »

Quel serait alors le secret de ce panachage si magnanime de sensations et d’impressions qui en vient à former un fabuleux puzzle ? L’émotion…

« Tout le monde est émotionnel, mais je pense que beaucoup de gens ont peur de le montrer. Ils pensent qu’ils apparaîtraient vulnérables. En ce qui me concerne, c’est la clé de tout. Plus vous pouvez en découvrir sur vos émotions et mieux vous vous sentez ». Et d’ajouter : « La communication de la musique est similaire à l’acte d’amour. »

Chapitre 9 - « Sultans of Swing »

Ceux qui ont été proches de Mark Knopfler l’ont décrit comme un personnage charismatique, voué à réussir quoi qu’il advienne. Parmi les traits de caractères qui dérivent de son panache figure une maigre tolérance pour ceux qui ne sont pas à la hauteur de ses exigences. Son propre frère a eu à souffrir de cette impatience liée à une constante recherche de perfection. Méticuleux, Knopfler n’admet pas la médiocrité. Lors de la moindre session sur une radio, les organisateurs sont sidérés par son attention au moindre détail acoustique. Ce souci de produire un son de supérieure fidélité l’a mené vers le zénith avant de le conduire à une relative impasse…

Il avait toujours rêvé d’être guitariste, « comme d’autres veulent devenir pilote de course ou capitaine au long cours ». Dès l’âge de neuf ans, ce fils d’un émigrant hongrois s’escrimait devant une glace, une raquette de tennis à la main. Il lui a fallu patienter six longues années avant que son père ne lui offre une vraie guitare électrique, une copie d’une Fender rouge.

« Vers 14 ans, j’ai découvert le blues et c’est à ce moment-là que j’ai commencé à harceler mon père afin qu’il m’achète une guitare. Tous les soirs, c’était ma rengaine : je veux une guitare, je veux une guitare… Je lui montrais des catalogues. Papa, regarde ça… »

Mark a finalement obtenu l’instrument rêvé, une solid body qu’il a obtenu en renonçant à une croisière d’une semaine. Il a effectué ses débuts sur ce modèle, avec les moyens du bord : en quête d’un ampli de fortune, il a vainement tenté de raccorder cette guitare sur le poste de radio de la maison qu’il a détraqué au passage. Comme d’autres adolescents de son époque, Mark Knopfler s’acharnait à reproduire le solo de « Apache » des Shadows. Bien qu’il fût gaucher, il s’est initié à la manière d’un droitier, récoltant au passage une grande agilité de la main gauche. En s’inspirant du jeu de bluesmen tels que Blind Willie McTell, Lonnie Johnson ou B.B. King et en expérimentant certains placements des doigts, il a développé sa propre technique, celle qui deviendrait ultérieurement le son Knopfler. « Le fait de ne pas avoir d’ampli a été très positif d’une certaine manière… », a relaté Mark, évoquant ce qui l’avait mené sur un tel chemin.

À l’âge de 18 ans, Mark Knopfler suit des études de journalisme et s’illustre sous la casquette de reporter durant deux années au Yorkshire Evening Post de la ville de Leeds. Il n’a point laissé tomber la guitare pour autant. L’une de ses interviews l’amène à rencontrer le musicien Steve Philips. Tous deux se lient d’amitié au point de former ensemble un petit groupe, les Duolian String String Pickers. Steve Philips peut se targuer d’avoir fait découvrir à Mark le « fingerpicking », un jeu avec les doigts, inspiré de celui de Chet Atkins ou Blind Lemon Jefferson.

Après l’échec d’un bref mariage, Knopfler découvre l’annonce d’un groupe à la recherche d’un guitariste et migre alors vers Londres. Il apporte sa contribution aux Cafe Racers, un groupe de rockabilly. « J’acceptais toutes sortes de jobs, mais ma carrière musicale n’allait nulle part. » Afin de subsister, Mark tient un poste d’enseignant en anglais au Loughton College trois années durant. « J’adorais cela, je faisais ce que je voulais, l’administration ne me cassait pas les pieds, je composais moi-même mes programmes. »

La vie de Mark connaît un tournant lors d’un voyage aux États-Unis effectué en 1976. Durant son périple vers le Sud, il prend goût aux rengaines suaves de J.J Cale et de Ry Cooder, et son style de guitare, déjà influencé par Eric Clapton, évolue en conséquence. À la suite de ce parcours dans l’Amérique des racines, il achève de développer sa propre technique de guitare, inspirée de celle des vieux bluesmen et countrymen.

Knopfler joue au feeling, sans préméditation, toujours en picking (avec le pouce et deux doigts plutôt qu’en utilisant un médiator) ce qui occasionne un son d’une divine fluidité. Il ajoute une autre touche personnelle à ce jeu : il se met à jouer avec la peau des doigts plutôt qu’avec les ongles, ce qui apporte le fameux velouté qui fait sa marque distinctive.

« Je me trouvais à Londres, en train de jouer sur une guitare Japonaise bon marché et c’est alors que j’ai senti que quelque chose se développait. Je pouvais faire avec mes doigts quelque chose que je ne pouvais obtenir en jouant rapidement avec un médiator. »

Cet automne-là, comme après chaque retour de vacances, Mark trouve de plus en plus difficile de reprendre son travail d’enseignant. À son retour des États-Unis, il décide de se consacrer pleinement à sa musique.

Guitariste à ses heures perdues, David Knopfler, le frère de Mark, partage un petit appartement avec le bassiste John Illsley dans le quartier ouvrier de Londres. Illsley gère un magasin de disques, Honky Tonk, et a bien du mal à écouler ses stocks, composés en majorité d’albums rares destinés à une clientèle exigeante.

Mark débarque un soir sans prévenir. Au petit matin, Illsley, qui rentre d’une nuit de fête, trouve un inconnu dans son propre lit et s’exclame : « Bon Dieu, qu’est-ce que c’est que ça ? » Le squatteur ouvre les yeux pour lancer un « Hello » d’une voix pâteuse avant de se rendormir, agrippant telle une tendre compagne la guitare acoustique qu’il tient en main. Tel est le premier contact entre Illsley et Mark Knopfler au début de l’année 1977.

Mark revient hanter les lieux, ce qui occasionne de nombreuses improvisations nocturnes. Et comme il s’adonne à la composition, un répertoire prend forme, inspiré de ces chansons à la J.J. Cale qu’il a tant affectionné en parcourant les marécages des terres du sud, ce fameux « bayou » célébré par Creedence Clearwater Revival dix années plus tôt. En avril 1977, ils démarrent progressivement un groupe de rockabilly, David assurant la rythmique, Illsley la basse et Mark les solos.

Il manque un batteur à l’appel. Or, Mark Knopfler se rend fréquemment chez un certain Pick Withers, qui tient ce rôle dans une formation de folk. « Le type avec qui je partageais mon appartement était un pote de Mark », a raconté Withers. « Mark était venu utiliser mon magnétophone pour poser quelques brouillons de ses chansons. Il avait besoin de quelques parties de batteries sur la bande, donc je les ai jouées. » De fil en aiguille, Withers se retrouve batteur de la formation.

Le patronyme que le groupe adopte sur le conseil d’un ami, Mike, n’est pas anodin. Dire Straits, littéralement « dans la dèche, aux abois, gêné aux entournures », reflète la situation dans laquelle ils se trouvent. David Knopfler s’en expliquera par la suite.

« Le seul circuit londonien pour les groupes qui veulent se faire connaître est celui des pubs. Or, ils ne paient jamais plus de soixante-quinze livres (environ cent euros). Comme la sonorisation à elle seule coûte davantage que cela, et qu’il faut ajouter les frais d’affiches, de matériel, de déplacement, dans la plupart des cas, les groupes sont obligés de payer de leur poche pour avoir une chance de jouer dans des conditions correctes. »

C’est au cours de ces quelques mois qu’ils composent leurs premières chansons : « Southbound Again », « Water of Love », « Wild West End »… Et aussi « Sultans of Swing ».

Mark choisit les thèmes de ses chansons en regardant la vie autour de lui. « Ma musique est une sorte de bande originale du film de la vie », dira-t-il plus tard.

Les sultans du swing font référence à un orchestre amateur de jazz traditionnel de style Nouvelle-Orléans que Mark et David ont vu jouer dans un pub de Londres. La chanson a originellement été écrite sur une guitare acoustique.

Ce qui a longtemps été un hobby pour quatre musiciens ayant tous d’autres jobs commence à prendre une autre allure. Mettant en commun leurs ultimes deniers, les quatre forbans réalisent en juin une maquette de cinq chansons, dont « Sultans Of Swing », dans un studio huit pistes. Les vieilles guitares Stratocaster et Telecaster des frères Knopfler amènent un parfum vieillot et nostalgique à l’ambiance d’ensemble.

Sur « Sultans of Swing », le style Knopfler s’étale, tout en brio, discrétion et panache. Il scande quelques vers de sa voix intimiste et aussitôt, se donne lui-même la réplique par une giclée de notes cristallines et aérées. Au passage, il fait étalage d’une éblouissante virtuosité.

John Illsley connaît Charlie Gillett, un DJ de Radio London qui anime tous les dimanches matin Honky Tonk, une émission consacrée aux bluesmen et aux artistes perpétuant ce style musical américain à l’ancienne – si la boutique de disque de Illsley s’appelle Honky Tonk, c’est en hommage à l’émission. Gillett est réputé pour l’aide qu’il avait apportée à certains jeunes groupes. John lui envoie leur cassette dans l’espoir de connaître la marche à suivre pour contacter une maison de disque.

L’animateur radio est aussitôt conquis. L’arrivée d’un tel morceau représente une énorme surprise. C’est parfait, presque trop parfait… Comment se peut-il qu’un illustre inconnu compose, chante, contrôle un groupe et joue ainsi avec un toucher de guitare original, inédit, d’une invraisemblable fluidité ?

Le dimanche 31 juilet 1977, Gillett diffuse les chansons de Dire Straits à l’antenne. Les membres du groupe ignorent ce fait et ne vont l’apprendre que le soir même en se rendant dans un pub.

John Stainze de Phonogram se trouve sous la douche lorsque « Sultans of Swing » est diffusé à la radio. Quand bien même ses oreilles sont remplies de savon, il est frappé par cette chanson si fraîche, si naturelle. Deux semaines plus tard, Gillett rejoue « Sultans of Swing » et là encore, Stainze entend la limpide ballade… Cette fois, plus aucun doute : il veut signer ce groupe. D’autres managers de maisons de disques ont pareillement senti leur cœur battre plus fort. L’un d’eux arrête son véhicule sur le bord de la route pour mieux écouter cette chanson que diffuse Gillett. La spirale s’accélère alors.

Du jour au lendemain, le téléphone ne cesse de sonner et il s’ensuit une bataille rangée de la part des maisons de disques. John Stainze de Phonogram décroche le jackpot, car il propose un contrat sur trois albums, sur l’ensemble du monde à l’exception des États-Unis.

L’album est enregistré en janvier 1978. En mai, suite au succès lorsque le groupe interprète « Sultans of Swing » en public, Phonogram sort la chanson en single dans une version inspirée de celle initialement enregistrée dans le studio 8 pistes. Le producteur préfère cette interprétation originale qu’il trouvait plus vive.

« Sultans of Swing » faisait découvrir au monde un esthète du contrepoint, de la petite touche qui enlace la mélodie et lui fait tourner la tête. Dans son panthéon personnel des guitaristes, Knopfler célèbre Django Reinhardt et il existe bien des similitudes entre ces deux taquineurs de cordes. Mark manifeste, lors des solos, une prodigieuse précision. En tant que chanteur, il se distingue par sa voix traînante, légèrement en retrait, dans un mode proche de celle de Dylan.

L’album publié le 8 juin ne séduit pas immédiatement les Britanniques, où la critique demeure mitigée. « Certains nous disaient que la chanson “Sultans of Swing” comportait trop de mots », s’amuse rétrospectivement Whithers. Ailleurs, en Belgique comme en Hollande, l’album connaît un accueil immédiatement favorable. Sur le sol français et sans aucune promotion, il s’en vend quarante mille exemplaires en quelques mois, une jolie performance au niveau local – l’album va dépasser plus tard le cap des cent mille. Aux USA, un contrat est signé avec Warner et l’album connaît une tranquille ascension. Il ira jusqu’à la troisième position au bout d’une année. Par un savoureux retour des choses, dès lors qu’il entre dans le Top 20 américain, le disque commence à grimper dans les charts anglais. Il atteint la première place des charts en Australie et en Nouvelle-Zélande

Aussitôt parti sur les routes, et occupé à draguer les foules d’Amérique, le groupe n’a pas réellement le temps de savourer cette percée. Ils peuvent toutefois percevoir un changement d’attitude patent de la part des professionnels du métier, comme le remarque David Knopfler : « À nos débuts, nous étions parfois obligés d’emprunter des instruments avant le concert. Aujourd’hui, nous sommes submergés par les offres de fabricants qui veulent nous sponsoriser pour que nous utilisions leurs instruments. »

Vers la fin de l’année 1978, le groupe enregistre son deuxième album Communiqué, à Nassau dans le Pacifique, une décision prise par Warner pour des raisons fiscales liées aux lois américaines. Pour l’occasion, le producteur Jerry Wexler les décrit avec justesse :

« Il est impossible pour moi de ranger Dire Straits dans une quelconque catégorie. Ils ne ressemblent à rien d’autre. La plupart du temps, vous pouvez ranger quelqu’un dans une boîte et dire qu’ils sont comme ceci ou comme cela. Ce groupe ne ressemble à rien que je puisse évoquer. »

Au moment de la sortie de Communiqué en juin, leur premier album a déjà dépassé le million d’exemplaires et cette fois, Knopfler s’avoue lui-même étonné par de tels chiffres.

Communiqué est un album sans surprise avec des morceaux proches de ceux du précédent opus. Si la technique était au rendez-vous, le talent de compositeur de Mark est moins patent. Communiqué ne séduit pas le public américain, mais ailleurs, il amplifie l’impact du premier album, comme en Allemagne où il entre n°1 des ventes dès sa semaine de sortie. La Grande-Bretagne se laisse séduire à son tour.

À contre-courant des modes, des punks coiffés à la hérisson comme de la new wave synthétique, Dire Straits apparaît comme un groupe différent, s’appuyant sur des valeurs sûres, un rock traditionnel, né dans les marécages du Sud de l’Amérique, mais revisité avec la façon classieuse d’un lord anglais. Le plus étrange, c’est qu’en marchant sur les plates-bandes de J.J. Cale et Ry Cooder, Dire Straits connaît à présent une popularité supérieure à celle qu’ont connue ceux-ci. Il est vrai qu’il parsème ces racines yankee d’épices britanniques avec une distinction qui lui est propre. Technicien habile, doté d’un coup de patte imparable, Mark infuse à sa Stratocaster une acrobatique éclaboussure de notes. Sa chaleureuse voix opère une chronique parallèle aux nuées de sauterelles qui semblaient s’échapper du manche.

L’originalité du style de Knopfler représente une marque sonore à part entière et maintes stars confirmées font appel à ses services. Invité à tenir la guitare sur l’album Gaucho de Steely Dan, il est soumis à rude épreuve. Donald Fagen et Walter Becker l’obligent à réitérer une cinquantaine de fois un même chorus d’une trentaine de secondes sur un seul titre de Gaucho. D’une fierté toute britannique, Knopfler ne parvient pas à comprendre qu’il ait à répéter ainsi sa prestation. « Nous aimons ce que tu fais », disent les deux compères de Steely Dan, « mais nous ne sentions pas la prise exactement comme nous le voulions. » Bob Dylan lui-même repère le phénomène lors d’un concert au Roxy Theater de Los Angeles et convie Mark Knopfler à produire son nouvel album Slow Train Coming.

Délesté de David Knopfler aux alentours de l’année 1980, Mark ayant viré le frérot, Dire Straits est devenu un phénomène au niveau de son universelle popularité. L’album Making Movies (1980) est plus élaboré et construit avec la présence marquante de l’orgue et du piano de Roy Bittan, clavier de Bruce Springsteen, sur des chansons tels que « Tunnel of Love ». Si la base des morceaux est prévisible, la réalisation est impeccable. Dire Straits s’affirme comme le groupe orfèvre d’un rock populaire à l’américaine. L’album devient l’une des plus grosses ventes jamais réalisées en Italie.

Le single « Private Investigations », de l’album Love Over Gold (1982) atteint la position n°1 en Angleterre bien qu’il soit anti-commercial au possible car pourvu d’une construction atypique, avec une voix déclamatoire sur le tempo lent d’une guitare espagnole. L’album qui fait la part belle aux claviers électroniques confirme la cote d’amour internationale du groupe. Quoi que fasse Dire Straits, chaque album semble parti pour dépasser les trois millions d’exemplaires.

Brother in Arms (1985), que le groupe enregistre aux Antilles, repousse les limites. Le CD a fait son apparition, détrônant le disque vinyle et Dire Straits apparaît comme le groupe approprié à cette nouvelle norme en matière de hi-fi. Le single « Money for Nothing », sur lequel intervient Sting, entraîne l’album vers les cimes.

Knopfler a eu l’inspiration de « Money for Nothing » alors qu’il se trouvait dans un magasin d’électroménager. « MTV diffusait une campagne promotionnelle pour laquelle ils avaient demandé à des musiciens de dire : I want my MTV. Du coup, j’entendais constamment Police en train de clamer cela sur les écrans : I want my MTV… »

Comme à la même époque, la chanson « Don’t Stand So Close to Me » de Police passe couramment sur les ondes, Mark place ces sept syllabes sur la musique de cette chanson. Ce n’est qu’un début et le texte évolue en une satire de la chaîne musicale. Par chance, Sting se trouve en vacances à Montserrat au moment où Dire Straits enregistre « Money for Nothing » et vient chanter la fameuse partie : « I want my MTV » !

La tournée mondiale Brother in Arms sponsorisée par Philips pour promouvoir le compact-disc comporte 220 dates et amplifie le mouvement – en Australie, 110 000 places sont vendues en moins de 24 heures. L’album est n°1 dans 22 pays et va demeurer l’une des plus grosses ventes jamais réalisées par un album britannique.

Pourtant, une vague de lassitude s’empare de Mark Knopfler… Submergé par sa popularité, il désire prendre quelques vacances loin de Dire Straits. Trop de strass, trop d’électronique, trop de superficiel. Il veut revenir aux racines du blues, du country et du rock, et se lance dans une aventure plus traditionnelle, le projet Notting Hillbillies. Pour certains fans du groupe, ce trio accueillant le vieux complice Steve Philips demeure le summum de ce que Knopfler a donné en concert. Quant à l’album Presumed Having Good Time, il laisse à penser que tout ce que le prodige touche se transforme en or.

Knopfler multiplie alors les activités annexes. Il officie comme second guitariste sur les tournées d’Eric Clapton. Le grand frisson consiste à réaliser un album aux côtés de Chet Atkins, alors légende vivante de la guitare aux États-Unis – Atkins a joué derrière Elvis Presley avant d’imposer le fameux picking que Marcel Dadi a popularisé en France. Pour faire patienter les fans de Dire Straits, Warner en est réduit à sortir une compilation intitulée Money for Nothing. Assurés d’en écouler en quantité industrielle, les mégastores du disque ont multiplié les commandes. Une sage décision : 420 000 exemplaires sont écoulés en une seule semaine sur le territoire anglais. Pourtant, Knopfler n’assure pas la moindre promotion de cette compilation. « Je voulais l’intituler “l’album de l’obligation contractuelle”. La maison de disques n’a pas apprécié mon idée… »

Il faut attendre 1991 pour obtenir un nouvel album, On Every Street, bien peu aventureux. Il est suivi d’une tournée de quatorze mois qui mène le groupe devant trois millions cinq cent quarante-quatre mille huit cent trente-neuf spectateurs. « Je ressens la scène comme quelque chose de vital », avait déclaré Mark, « à tel point que lorsque je ne tourne pas, j’essaie toujours de trouver un endroit, ici ou là, où je puisse jouer devant un public. »

Au sortir d’un tel marathon, Knopfler déclare qu’il ne veut plus entendre parler de Dire Strait avant une quinzaine d’années. « J’en ai marre et j’ai bien cru que je serais pas capable de terminer la dernière tournée. »

Le groupe est mis en veilleuse en 1993. D’une part, Knopfler juge que sa vie privée en souffrait à l’excès et d’autre part, il désire refaire de la musique à échelle humaine. Et d’exprimer sa nostalgie pour les productions à l’ancienne :

« J’étais dans un bar l’autre jour lorsqu’ils ont passé un de mes titres suivi d’un morceau de Buddy Holly. C’était tellement plus vivant, plus excitant que tout ce que j’ai fait, que toutes les productions sophistiquées du monde, que j’en ai eu des sueurs froides. […] Je veux revenir aux anciennes techniques d’enregistrement, avec des micros partout et les musiciens rassemblés dans la même pièce. »

Depuis, à l’exception de deux CD live, On the Night, puis Live at the BBC, il n’y aura plus rien de la part du groupe.

Knopfler ne s’illustrera plus que dans des tentatives en solo, s’associant à des musiciens de séance américains. Il sera souvent présent à Nashville, pour des rencontres musicales avec des artistes locaux. Les albums vont se suivre, échouant le plus souvent à susciter la flamme. La quête de simplicité que s’est fixée Mark Knopfler semble se heurter à une incompatibilité structurelle : la sophistication inhérente à sa personnalité oblitère le souffle du créateur derrière un paravent de perfection sonore.

À l’abri du besoin, Knopfler peut donner libre cours à ses aventures musicales. Exit le guitar hero d’antan et les folles envolées virtuoses, le prodige de la six cordes a tourné une page.

« Ce genre de numéro est la marque de la jeunesse. On y renonce forcément en grandissant. La maturité encourage à faire des choses plus simples et plus profondes. Il n’est pas nécessaire de vouloir montrer toutes les trois secondes à quel point on est doué. »

Knopfler dit accorder désormais plus d’importance aux textes qu’à la musique. Cette fameuse écriture demeure encore et toujours liée aux choses de tous les jours et il veut croire qu’elle n’a pas fondamentalement changé.

« Si je voyais aujourd’hui les Sultans of Swing et si j’écrivais une chanson sur eux, je crois que je l’écrirais de la même façon : un petit groupe qui ne joue pour personne, il n’y a pas de public et ils chantent “Nous sommes les Sultans du Swing”… C’est émouvant. Je crois ce sont les mêmes choses qui nous touchent toujours. »

Chapitre 10 - « Walking on the Moon »

Elles tiraient sur leur fin, ces glorieuses années 70. Les formations qui avaient marqué l’ère baba cool commençaient à subir le contrecoup de la vague punk. Qu’ils s’appellent Crosby, Stills, Nash & Young ou Grateful Dead, les groupes de la vague hippie, avec leurs jolies voix en harmonie et leurs interminables solis de guitares, étaient sur le déclin. Une certaine presse, avide de brûler ce qu’elle avait encensé hier, les désignait d’un label peu flatteur : les « dinosaures » du rock.

Plaçant en exergue le non-professionnalisme revendiqué comme valeur, brandissant le slogan de l’énergie comme unique raison d’être, le courant punk qui tentait une relève avait été conçu dans le friable, avec la substance d’un cachet effervescent. En dehors du groupe Clash, peu d’ambitions artistiques venaient soutenir son manifeste nihiliste.

Passagers clandestins de ce chalutier en perdition, Police allait inciter à la sédition en transmettant un message codé de haute sophistication. Le groupuscule captait l’énergie brute du punk et relayait une onde trafiquée, enrobée d’accords trempés dans le jazz, d’entrechats de batterie et de lignes de basse ornementales.

Si Police fut l’un des groupes marquants de cette transition, sa carrière fut des plus brèves, s’étalant à peine sur cinq années. Juste le temps pour des fans trop vite sevrés de savourer cinq albums riches en nutriments reggae-rock.

Contrairement à la plupart des musiciens de rock de son époque, Gordon Summer (le véritable nom de Sting) avait bâti sa formation musicale dans le contexte exigeant du jazz. « Un grand nombre de musiciens de rock n’ont pas eu le privilège de travailler dans d’autres formes musicales », a déclaré Sting au magazine Guitar World en juin 1983. « Pete Townsend des Who n’a presque jamais joué en dehors de son idiome et c’est dommage. Il en est de même pour John Lennon, qui était inspiré et pouvait écrire des choses immenses, mais n’avait pas suffisamment travaillé son art. S’il l’avait fait, il aurait pu être un grand musicien. »

Sting est ainsi. Sûr de son fait, au point de paraître arrogant, capable d’étayer ses propos d’affirmations sans contours : « Je veux être le meilleur. Je ne monterais pas sur scène si ce n’était pas le cas. Je suis suprêmement confiant dans ce que je fais. » Qu’importe… On lui passerait bien des excès pour quelques mesures de « Tears of Gold ». L’ange blond a le mérite d’avoir su dépasser sa condition, de s’être battu bec et ongles pour parvenir au sommet, ne négligeant aucun effort pour offrir le maximum à son public. De par son background musical et du fait de son ouverture, il a réussi à renouveler régulièrement son style, abordant des thèmes qu’un grand nombre de ses confères cantonnés dans les contours d’un rock basique n’ont pu envisager.

Fils d’un laitier de Newcastle, Gordon Summer a grandi au nord-est de l’Angleterre, dans un milieu modeste. L’écoute des premiers groupes pop fut déterminante. « J’avais entendu “Love Me Do” sur un transistor à l’âge de 10 ans et j’avais trouvé cela incroyable, ces deux voix en harmonie. Les Beatles ont fait de moi un compositeur. »

Après avoir découvert les Kinks, il s’est mis à étudier les accords de guitare. À 13 ans, Sting a abordé le jazz. « Quelqu’un m’avait dit : écoute ça, ça te fera du bien. » L’analyse des morceaux de Thelonious Monk, célèbre pour ses harmonies et figures rythmiques audacieuses, l’a rendu, selon ses propres mots « horriblement précoce ». Dans le groupe d’élite « très snob » de sa classe, il est de bon ton d’écouter de telles musiques. Pourtant, de son propre aveu, Sting n’aime pas le jazz à cette époque, mais se force à l’écouter, persuadé qu’une telle astreinte porterait ses fruits.

« J’écoutais les solos de piano de Thelonious Monk, album après album, et je trouvais cela atroce. Mais progressivement, cela a grandi en moi. Il en allait de même pour le blues. J’écoutais énormément d’albums que je n’appréciais pas. J’ai persévéré parce que cela me faisait du bien, un peu comme si je prenais une sorte de médication. Finalement, j’en suis venu à l’apprécier. »

L’autre influence majeure est celle d’un être venu d’une autre planète, le sieur Jimi Hendrix, qu’il découvre sur scène à Newcastle, alors qu’il a 15 ans. « C’était absolument électrique, presque trop génial… Comme si vous vous trouviez au bord d’un précipice… C’était un autre type de pop star, un musicien qui pouvait jouer. Il existait une relation avec mon intérêt pour le jazz, cela me dictait la voix à suivre en tant que musicien. »

Chemin faisant, Sting en est venu à aduler John Coltrane et Miles Davis. « Pour moi, la découverte de Bitches Brew [de Mile Davis] a été aussi importante que celle des Beatles. C’était une sorte de catharsis. J’ai aussi réalisé que des musiciens de jazz pouvaient jouer du rock et chauffer une salle. »

Et de citer Kind of Blue et Porgy & Bess de Miles Davis comme ses albums favoris, tout en s’extasiant sur la façon dont le trompettiste fait preuve « d’économie et de simplicité ». Sting ajoute qu’il a appris auprès de Miles la notion d’espace dans la musique, une atmosphère que l’on retrouvera dans « Walking on the Moon ».

Après avoir patiemment déchiffré les solis d’Eric Clapton, le natif de Newcastle a prêté main forte à des groupes de dixieland. Sting a ensuite participé à des formations de jazz et à des big bands, apprenant à lire des partitions sur le tas.

« Mon approche m’amenait à exclure le glam rock (à la T. Rex) ou même Led Zeppelin. J’étais davantage concerné par Inner Mounting Flame de John Mc Laughlin, Bitches Brew ou Chick Corea. »

Ce parcours qui l’amène à collaborer à Last Exit, un ensemble de jazz fusion.

Comment un musicien accompli pourrait-il jamais rejoindre Police, une formation initialement vouée à briller au sein de la punkoïde écriture ? La réponse s’appelle Copeland…

Stewart Copeland jouit d’un antécédent familial peu commun : son père a été trompettiste dans l’orchestre de Glenn Miller avant de co-fonder la CIA. Stewart a passé la majeure partie d’une jeunesse dorée à Beyrouth, étudiant la batterie dès l’âge de 12 ans. À la grande époque des groupes de rock progressif, le frère aîné Miles s’est installé en Angleterre afin d’y monter une agence de promotion artistique. Stewart a usé de ses relations pour s’immiscer dans le circuit musical britannique.

Fin 1976, Copeland tient la batterie dans un groupe de la mouvance hippie, Curved Air, et ce combo a décidé de se séparer, ne percevant plus de perspective pour sa musique expérimentale. Âgé de 24 ans et débordant de vitalité, Copeland s’est mis en tête de former un nouveau groupe. Il misait sur l’énergie naissante que laisse entrevoir le punk. Il donne à sa formation un nom provocateur, Police – à cette époque, les rixes sont quotidiennes entre les forces de l’ordre et les jeunes rebelles coiffés en épi. Copeland a recruté le guitariste corse Henry Padovani.

Sur l’insistance d’un journaliste, Phil Sutcliff, Copeland a assisté au concert que donnait à NewCastle l’orchestre jazz Last Exit. Tout au long de la soirée, il n’a eu d’yeux que pour le bassiste Sting, qui se distingue déjà par une voix originale et une assurance sans faille. « Voici mon numéro de téléphone », avait dit Copeland à Sting, à l’issue du concert. « Si vous venez à Londres, n’hésitez pas à me contacter. »

Last Exist n’ayant pas fait long feu, Sting s’est résolu monter à Londres, accompagné de sa femme, l’actrice Frances Tomely et de son fils. Copeland lui a proposé d’assurer la basse dans Police, à la fois heureux d’accueillir un musicien d’un tel calibre et inquiet des relations entre Sting et le guitariste Henry Padovani. Accoutumé à l’univers du jazz, Sting a un penchant pour les harmonies savantes, alors que le guitariste corse s’inscrit crûment dans le courant punk : de l’énergie, de l’énergie, mais très peu de technique. Contre toute attente, Sting s’accommode de la contrainte minimaliste imposée. « Certes, c’était une révolution complète pour moi. Il me fallait faire l’impasse sur tout ce que je connaissais. Mais je pouvais m’accrocher à cette image simple de puissance et d’énergie. » Combien de temps le surdoué peut-il supporter une telle indigence harmonique ?… De temps à autre, il lui arrive de craquer comme ce jour où il déclare au public, au risque de plomber le groupe avant même qu’il n’ait pu décoller : « Nous allons jouer un peu de punk maintenant, ce qui signifie que les paroles sont banales et la musique abjecte. »

Une constante guide les pas du groupe, celle de la scène. Après un premier concert à Newport, au pays de Galles, ils tournent en Hollande et en France, ouvrant les concerts pour l’un des groupes de l’agence de Miles Copeland, Wayne County. Stewart Copeland compose la plupart du répertoire initial de Police, des chansons simples au tempo rapide dans l’air du temps, si courtes que le groupe peut enchaîner sa douzaine de titres en une vingtaine de minutes. Le set est si réduit qu’ils doivent parfois se lancer dans des improvisations afin d’étendre les morceaux et ne pas décevoir l’audience.

Le 12 février 1977, le trio enregistre son premier single, « Fall Out », une chanson de Stewart Copeland, pour la somme dérisoire de 150 livres anglaises. Sorti sur le label Illegal de Miles Copeland, « Fall Out » passe inaperçu.

Auteur prolifique, Sting est à même d’apporter une couleur originale à Police, avec des rythmiques et constructions d’une autre science. Il faudrait toutefois qu’il soit soutenu par un guitariste du même acabit. Pourquoi pas un musicien de la carrure de l’infernal Andy Summers avec lequel il avait partagé la scène quelques semaines auparavant ?

Né le 31 décembre 1942 dans le Lancashire, Andy Summers a déjà 34 ans lorsqu’il rejoint Police, un âge canonique par rapport aux groupes post-adolescents qui peuplent la scène en éclosion. Par bonheur, il compense cette maturité par son look juvénile.

Summers a chatouillé les cases de sa guitare dès 1960 dans le club Blue Jazz de Bornemouth, avant de rejoindre le swinging London. De 1963 à 1968, il a joué dans le groupe de blues d’Alexis Korner, avant de seconder la formation avant-garde Soft Machine, puis les New Animals d’Eric Burdon, à Los Angeles. Summers a connu ensuite une longue période de vaches maigres, assurant sa subsistance comme professeur de guitare. De retour en Angleterre en 1973 après un éphémère mariage avec une chanteuse californienne, Summers a loué ses services de musicien expérimenté auprès d’artistes divers : Mike Oldfield, Jon Lord de Deep Purple, Kevin Ayers, Neil Sedaka, Eberhard Schoener (un compositeur allemand d’avant-garde).

De l’autre côté de la Manche, le sieur Mike Howlett a fait appel au mercenariat de Summers. Howlett a tenu la basse dans le groupe français Gong et démarré une nouvelle expérience, Stronium 90. La chance a alors biaisé les cartes. Pour l’événement parisien de lancement de Stronium 90, Howlett a demandé à Sting d’assurer les parties vocales. Peu après, il a fallu suppléer dans l’urgence à la défection du batteur de Stronium 90 et Stewart Copeland est venu prêter main-forte.

Sting, Summers et Copeland… Ensemble, sur une même scène pour ce Noël 1976. Une fabuleuse osmose. Sting a trouvé son alter ego.

Quelques semaines plus tard, Summers voit Police sur une scène de Londres. Un groupe classieux et précis. Il a trouvé ses compagnons de route musicale et fait acte de candidature : il veut à son tour entrer dans la Police ! La fusion est telle que la présence de Padovani devient gênante : le punk man est dérouté par les prouesses instrumentales du duo Sting / Summers. Exit Padovani !

Ces temps sont difficiles, comme en témoignera Stewart. Les membres de Police sont trop âgés, pas assez punks et les propositions de concerts sont distillées à dose homéopathique. Sting se distingue par sa franche volonté de passer le cap, affirmant que la plupart des groupes à succès sont minables : « Je peux faire bien mieux que ces nuls. » Après un concert à Birmingham le 18 août, Police tourne en Europe. C’est lors d’un séjour à Paris, de passage dans un quartier chaud, que Sting a eu l’idée de « Roxanne », une chanson évoquant une fille de joie.

Stewart emprunte 1 500 livres à son frère, afin de pouvoir enregistrer un album. Ils opèrent à partir de janvier 1978, dans une ancienne laiterie du Surrey, reconvertie en studio d’enregistrement, des boîtes à œuf sur les murs faisant office d’isolation phonique. Sur la première chanson mise en boîte, « Next to You », Andy Summers s’était lancé dans un solo de guitare slide1, une approche hippie que Copeland ne trouve pas trop à son goût. Comme en témoignera plus tard Sting : « Nous apprécions l’énergie du punk, mais ne pouvions réellement en faire partie. Notre problème, c’est que nous excellions dans le jeu de nos instruments, à une époque où vous étiez supposé n’avoir ni appris à jouer, ni à chanter. » Les séances sont réparties ici et là sur une durée de six mois.

Durant cette période transitoire, chacun évolue de son côté, se débrouillant comme il le peut. Stewart teste des kits de batterie pour le compte d’un magazine musical. Le musicien Eberard Schoener, que le guitariste Summers a jadis côtoyé, le convie à jouer dans son théâtre en Allemagne. De son côté, Frances Tomely, la femme de Sting, décroche quelques cachets pour son mari dans des publicités pour les chewing-gums Wrigley’s. Le chanteur de Police persuade le réalisateur de faire participer les autres membres du groupe au clip et pour l’occasion, il leur est demandé de décolorer leurs cheveux. Ils vont par la suite conserver ce look faussement blond clair. Sting prête également son image aux jeans Brutus et aux soutiens-gorge Triumph. Qu’importe si certains trouvaient à redire à cette approche « commerciale ». « La plupart des orchestres jouaient sur les instruments que leur ont acheté papa et maman. Nous, nous avions à nous préoccuper de manger et devions prendre n’importe quel job qui pouvait faire la différence. » Une partie de cette manne est investie dans l’enregistrement de l’album. Les membres de Police savourent leur liberté d’action, ils ne dépendent pas du bon vouloir d’une maison de disques.

Écrite par Sting, « So Lonely » est la première chanson incluant une rythmique reggae. Lorsque Sting la joue pour la première fois, Copeland et Summers demeurent interloqués, peu convaincus. Puis l’atmosphère devient plus nerveuse lors du refrain. Cette approche originale ouvre une brèche pour le groupe. « Jouer des morceaux de trois accords ne nous intéressait pas », allait commenter Sting, « Or, le reggae était bien accepté dans les cercles punks et il était plus sophistiqué. Nous avons donc bifurqué dans cette direction. »

« So Lonely » est inspiré de « No Woman, No Cry » de Bob Marley. Ce qu’ils ont toutefois inventé, c’était l’aller et retour entre un couplet reggae et un refrain punk rock. « C’était notre petite niche, la signature que nous nous étions créée. »

Tout comme « So Lonely », « Roxanne », de Sting, est emblématique de cette sonorité « reggae blanc » qui devient la marque de fabrique de leurs premiers albums. Enregistré avec les moyens du bord, le disque démarre de manière curieuse : le magnétophone utilisé a été actionné tardivement et l’on peut entendre les premiers accords accélérer légèrement, le temps pour l’appareil de prendre son rythme de croisière. Au début de la chanson retentit un rire suivi d’un curieux accord de piano. Sting s’en est ultérieurement expliqué :

« J’étais sur le point de chanter le premier vers de cette chanson lorsque j’ai remarqué la présence d’un piano droit près du microphone. Étant fatigué – j’étais resté debout toute la nuit – j’ai voulu m’asseoir. Je pensais que le couvercle du piano était fermé, mais ce n’était pas le cas. Je me suis donc retrouvé à jouer cet incroyable accord avec mon postérieur ! Une harmonie atonale, qui résonnait tout à fait bien avec les accords que nous jouions. Nous avons trouvé cela sur la bande et l’avons laissé. »

Le producteur Miles Copeland découvre « Roxanne » lors d’une visite au studio et a eu la certitude que le groupe tient là son hit. Convaincu par le potentiel de ce mix de reggae et de rock, Miles fait écouter « Roxanne » à tour de bras. Il propose finalement à A&M un deal incontournable : s’ils publient l’album, lui-même s’occupera de la promotion. Il en est pour le mieux : le groupe préfère prendre les choses en main plutôt que de se reposer sur une maison de disques.

Publié en avril 1978, « Roxanne » fait l’objet d’une censure de la part des radios anglaises : la chanson ose faire référence à une prostituée ! Telle était du moins la version officielle, que Stewart Copeland se plaira à rectifier bien plus tard.

« En fait, il se trouvait simplement que la BBC n’avait pas inscrit “Roxanne” sur leur play-list. Nous avons donc transformé cela en argument publicitaire en indiquant sur nos affiches : “Roxanne” – censuré par la BBC. »

La chanson qui sera plus tard la plus souvent associée au nom de Police passe donc inaperçue lors de sa sortie.

Nullement découragé par l’insuccès de « Roxanne », Sting continue d’écrire de nouvelles chansons. « Can’t Stand Losing You » sort en août 1978. Elle est bâtie sur un principe similaire : un couplet moderato suivi d’un refrain déchaîné – Nirvana et bien d’autres groupes exploiteront un tel filon au cours des années à venir. Malgré une accroche efficace, « Can’t Stand Losing You » fait à son tour fait l’objet de restrictions sur les radios, cette fois en raison de la pochette où Stewart Copeland apparaît sur un bloc de glace avec un nœud coulant autour de son cou. Boudé par les ondes, le single ne monte qu’à la 42e position des charts.

L’insuccès persistant du groupe manque d’aboutir à une crise. Le chanteur Billy Ocean propose à Sting un salaire plus que décent pour tenir la basse à ses côtés. « Nous avions bien du mal à joindre les deux bouts, et même à manger », s’est souvenu Stewart Copeland. « Sting n’en pouvait plus et il était à deux doigts de partir. » Il tient pourtant bon.

Le premier album, Outlandos d’Amour, apparaît en octobre 1978. Il affiche un son très basique (basse, guitare, batterie) mais se distingue par la fameuse approche reggae/punk. Sting a écrit la majorité des titres et cette situation devient une source de tension vis-à-vis de Stewart Copeland, qui a tout de même fondé le groupe. « So Lonely » sort en même temps que l’album Outlandos d’Amour, sans rencontrer davantage de succès que les précédents singles.

Pour acquérir les droits de publication de l’album, A&M a versé dix mille dollars au groupe. Une partie de ces profits est utilisée pour financer une tournée des clubs américains à la fin de l’année 1978. Peu avant leur départ outre-Atlantique, Sting avait décroché un rôle important dans le film Quadrophenia, inspiré de l’album des Who.

Déterminé à conquérir son public, le groupe ne cesse de se produire sur scène, dormant dans une camionnette entre deux concerts. Fait remarquable : même si l’audience est ridiculement réduite, le trio tient bon, s’évertuant à toujours donner le meilleur de lui-même. Dans la ville de Syracuse, aux États-Unis, ils se retrouvent devant une salle de quatre personnes. Ils assurent néanmoins le concert avec brio. Cette ténacité va payer. Parmi les quatre spectateurs présents ce jour-là se trouve le DJ d’une radio qui va par la suite programmer intensivement « Roxanne ». À Austin, le gérant d’un magasin de disque fait un sérieux battage afin que la station locale diffuse « Roxanne », encore et encore.

En Angleterre, la sortie de l’album Outlandos d’Amour a eu pour conséquence que les premiers singles passaient davantage en radio. Encouragé, le staff d’A&M se risque à ressortir « So Lonely » sur le sol britannique. Le single se classe en douzième position, témoignant d’un engouement croissant pour le trio.

L’aura de Police ne cesse de s’étendre, renforcée par leur détermination à se produire sur scène, jour après jour, sans relâcher la pression. Au Festival de Rock de Reading, ô frisson, ils se retrouvent face à vingt mille fans. A&M a eu la bonne idée de ressortir « Can’t Stand Losing You » avec pour atout des vinyles de couleur (blanc, bleu, rouge, jaune, vert). Dopé par une couverture bien plus large sur les ondes, « Can’t Stand Losing You » monte jusqu’à la deuxième position des ventes. La sortie du film Quadrophenia, en août, contribue à populariser l’image impertinente et stylée de Sting.

Lorsque le groupe s’en retourne aux États-Unis au printemps 1979, leur statut a sérieusement évolué. À chacun de leur passage dans une ville, ils atterrissent dans une salle plus importante, à même d’accommoder la cohorte de plus en plus large de leurs fans. Entre temps, A&M a publié « Roxanne » sur le sol américain et le single atteint l’honorable position 32. Tout semble prêt pour la grande offensive.

Pour réaliser l’album Reggatta de Blanc, Police bénéficie de conditions plus confortables. Cette fois, ils arrivent en studio sans avoir répété et sans même avoir choisi les chansons qu’ils vont graver. Le groupe vit une vingtaine de journées radieuses, bénéficiant de l’intense cohésion née d’avoir joué sans relâche durant huit mois de tournée. L’album fait jaillir cette vitalité née du jeu « live ». Le mariage du rock et du reggae devient plus subtil, plus enlevé et aérien, avec une distanciation plus forte envers l’indigence harmonique infligée par le punk. Police développe une astuce propre à obtenir une « prise » parfaite : ils jouent une même chanson deux ou trois fois d’affilée afin de laisser le feeling s’installer, puis attaquent la version définitive. Deux immenses hits vont surgir de l’expérience.

« Walking on the Moon » naît alors que Sting est rentré saoul à son hôtel dans la ville de Munich.

« Je m’étais écroulé sur le lit, avec des tourbillons dans l’estomac, lorsque ce riff est né dans ma tête. Je me suis levé et j’ai commencé à faire le tour de la pièce en chantant “Walking round the room” (“Marcher à travers la pièce”). C’était tout. Dans la petite lumière du matin, je me suis levé et je me suis rappelé ce qui s’était passé. J’ai alors écrit le riff. Mais “Walking Round the Room” apparaissait comme un titre stupide, et j’ai donc pensé à quelque chose d’encore plus stupide : “Walking on the Moon” (“Marcher sur la lune”). »

Sting est fier d’avoir pondu une ligne de basse digne du jazz.

« Il n’existe pas énormément de lignes de basse. Dans le hard rock, il n’y en a peut-être que quatre ou cinq, alors que le jazz en offre bien davantage. Je citerais volontiers Gil Evans ou Quincy Jones comme des sources d’influence pour ma musique. »

La fabrication de « Walking on the Moon » est digne de la haute cuisine. Initialement conçue à la manière d’un rock, la chanson subit une profonde métamorphose. Elle installe un climat en apesanteur, né du conciliabule entre une basse élastique et une guitare découvrant l’anti-gravitation, assorties des insouciances d’une batterie espiègle.

Sting a enregistré la maquette à son domicile.

« Je disposais d’un petit home studio, avec des fils qui se faufilaient partout – il me semble que je faisais passer la guitare par un toaster, ou quelque chose du genre. Je jouais du piano tandis que je chantais ce qui était censé devenir les paroles de la chanson. Alors que je venais de finir de chanter, les fils présents dans la pièce ont réagi à la manière d’une radio et capté le signal d’un opéra… »

À sa grande surprise, Sting a alors entendu un fond sonore décliné dans une même tonalité et un même tempo…

« L’ambiance qui se dégageait de cela était absolument parfaite. Donc, c’est allé directement sur la bande, là où cela devait aller. Ce devait être un message de l’au-delà concernant la direction à prendre pour cette chanson. Nous avons d’ailleurs reproduit ce fond sonore, à partir de ma maquette réalisée à domicile, au tout début de l’enregistrement final. »

Une fois dans le studio, Stewart et Andy commencent à expérimenter sur l’arrangement de Sting. Et puis, Andy a l’inspiration du fameux accord de guitare… Au départ, Sting a pensé à une harmonie simple. Andy construit un accord ultra-complexe, un ré mineur 11/9, une sorte d’OVNI dans le territoire du rock.

« C’était un cri de joie et de surprise », a commenté Summers. « Une claire déclaration d’intention de la chanson. L’essence même d’un accord lunaire. Le sentiment qui surgit au travers de “Walking on the Moon” est heureux et rêveur – vous imaginez le gars en train de sauter dans cet autre espace. »

Le nouvel album, Reggatta de Blanc, connaît un succès massif. Dès la sortie du premier single extrait de l’album, « Message in a Bottle », Police devient le groupe le plus en vue du royaume d’Angleterre. Deux semaines après sa sortie, « Message in a Bottle » est n°1 sur son sol natal et son impact s’étend d’un bout à l’autre de la planète.

Les figures rythmiques de « Message in a Bottle » sont déterminantes pour la réputation de Copeland en tant que batteur inventif, à même de créer des climats originaux. Ce dernier s’en amuserait plus tard.

« L’une de mes expériences favorites, concernant “Message in a Bottle”, indépendamment de l’argent que le morceau nous a rapporté, était d’entendre d’autres groupes tenter de reproduire mes figures rythmiques. J’avais superposé six parties différentes. Entendre un groupe à l’Holiday Inn en train de se débattre pour interpréter toutes ces superpositions me met toujours en joie. »

Andy Summers allait déclarer, pour sa part, que sur ce morceau « tout s’était mis en place de façon spontanée. »

Durant la nouvelle tournée de deux mois organisée aux États-Unis, le trio se rend au Kennedy Space Center afin d’y tourner la vidéo de « Walking on the Moon ». Sorti aux alentours de Noël 1979, le nouveau single atteint le sommet des charts. L’année suivante, Police sillonne le globe, visitant des pays qui jusqu’alors n’ont jamais été touchés par la rock vibration, en Asie et en Afrique du Nord.

Seule la presse musicale snobe le groupe « que tout le monde aimait » – une forme d’insulte. Si eux-mêmes sont loin d’être à l’aise dans le costume d’idoles des jeunes, ils ne sont pas fâchés d’en finir avec le mouvement punk. Comme l’a dit Sting :

« Nous ne nous sommes jamais appelés des punks. Nous savons jouer et chanter et ne sommes pas dépendants d’une image ou d’un comportement hystérique. Quoi qu’il en soit, nous sommes plus vieux que la plupart des gens qui écoutent notre musique et à ce titre, nous avons un devoir envers eux : être une force en faveur de bonnes choses. »

L’album Zenyatta Mondatta est enregistré en quatre semaines lors d’une retraite en Hollande et dénote une décrue dans l’inspiration. Sting lui-même va regretter que sa réalisation ait été un peu précipitée. Certes, le single « Don’t Stand so Close to Me » entre au top des charts anglais en septembre 1980, mais l’album ne comptait aucun chef-d’œuvre digne de « Walking on the Moon » ou « Roxanne ».

Entre février et juin 1981, Sting se concentre sur sa carrière d’acteur, tout en prenant le temps de composer de nouvelles chansons. Il révèle une écriture plus dense : « Spirits in the Material World » est imprégné de l’influence de l’écrivain Arthur Koestler. Sting se met à étudier le saxophone et ce timbre va garnir bien des plages du prochain album.

« C’est lors d’une tournée au Japon que Sting avait découvert le saxophone », a relaté Stewart Copeland. « Il s’était emparé d’un de ces livres d’instructions où l’on étudie un morceau par jour. Tous les soirs, au vestiaire, il attaquait l’instrument, et puis un jour, il avait pu jouer “Tequila”. Trois plus tard, nous étions à Montserrat et Sting interprétait toutes les parties de cuivre, les unes après les autres. »

« Ghost in the Machine » est enregistré au studio Air sur l’île de Montserrat dans la mer des Caraïbes, loin de toute pression. Pourtant, l’affaire n’est pas de tout repos, du fait d’interminables discussions concernant les chansons et directions envisagées. Les caractères de Copeland et de Sting les poussent à la confrontation, le premier manifestant une franche extraversion, tandis que le second se montre plus réservé. En tant que chanteur et principal auteur, Sting estime que ses compagnons interfèrent à l’excès sur sa vision artistique. Le nouveau producteur Hugh Pagdham, qui a travaillé pour Genesis, est sur le point de jeter son tablier après quelques journées de travail. S’il demeure sur place, c’était après avoir fait accepter quelques ajustements.

« Padham savait certainement où placer les microphones. Mais il avait sa petite idée concernant l’emplacement idéal pour le batteur : dans le bâtiment d’à côté ! », a raconté Copeland.

C’est ainsi qu’il se retrouve reclus dans une salle à manger et communiquant par l’intermédiaire d’un moniteur vidéo.

1982 est une année calme pour le groupe. Stewart Copeland compose et enregistré la bande sonore du film Rusty James de Francis Ford Coppola tandis qu’Andy Summers s’allie avec Robert Fripp de King Crimson, explorateur halluciné de la guitare, sur un album expérimental : Advance Masked. Sting écrit et interprète en solo le thème du film Pierre qui brûle de Richard Loncraine dans lequel il tient le rôle principal. Durant cette même année, alors que son mariage avec Frances tombe à l’eau, il entame un procès contre Sony concernant les droits de ses chansons.

Enregistré en six semaines durant l’hiver 1982, Synchronicity sera le cinquième et dernier album réunissant les trois navigateurs. Les séances sont houleuses, Andy Summers tentant désespérément de résoudre les conflits d’égo éclatant entre Sting et Copeland. L’une des tactiques préférées de Summers consiste alors à brandir une bobine de bande au-dessus de leur tête en clamant « Je ne suis rien » jusqu’à ce que cessent leurs récriminations. Une fois de plus, Pagdham trouve préférable d’isoler le batteur dans une pièce séparée.

Plusieurs joyaux surgissent néanmoins d’une telle dramaturgie. « Every Breath you Take » connaît maintes phases. La maquette originale de Sting comporte juste un orgue et un synthétiseur. Adapter cette ballade sépia au style du groupe n’est pas une mince affaire et six semaines sont nécessaires pour poser les seules bases rythmiques. Après avoir empilé de nombreuses parties instrumentales sur le canevas originel, le groupe revient à la simplicité de la structure initiale. Dans la mesure où il vient de réaliser un album avec Robert Fripp et tente de jouer par-dessus un duo de violon de Bartok, Summers se sent prêt à toutes les expériences. Il pond un thème de guitare qui apporte une énigmatique couleur à la sombre chanson d’amour de Sting. Cet incroyable riff manque de sauter au mixage et Summers doit montrer les dents afin qu’il soit mis en valeur comme il se doit.

Sorti en mai 1983, le single se classe au zénith de part et d’autre de l’Atlantique. L’album accueille d’autres perles, telles « Wrapped Around Your Finger », et un « Tea in the Sahara » hors du temps, sans oublier la chanson-titre, « Synchronicity » qui évoque un lien inconscient censé relier les êtres et qui se manifesterait au travers des coïncidences. L’album demeure à la première position durant 17 semaines, un exploit retentissant sur une année dominée par les records de ventes du Thriller de Michael Jackson. Le groupe Police est alors le n°1 mondial.

Lors de la tournée de juillet, les trois membres jugent pourtant préférable de dissoudre l’alliance. Ils n’entendent plus répéter inlassablement cette même formule. La rupture est décidée d’un commun accord par les intéressés. Le dernier concert officiel de Police a lieu le 11 juin 1986 à Atlanta, dans le cadre de la tournée d’Amnesty International. « Invisible Sun », tirée de l’album Ghost in the Machine, est la dernière chanson interprétée sur scène.

La décision de dissoudre Police intervient alors que le groupe est au sommet. Cette salutaire séparation à l’amiable paraît pourtant inévitable. Ils ne se retrouvent qu’au cours du mariage de Sting avec Trudy en 1992.

Chacun embarque vers ses propres aventures en solo. Andy Summers enregistre plus d’une douzaine d’albums de jazz fusion et diversifie ses talents dans la photographie. Stewart Copeland compose de nombreuses bandes originales de films et participe à diverses expériences musicales en tant que batteur (pour Simple Minds et Peter Gabriel) ou producteur (Lloyd Cole).

En 1985, l’album The Dream of the Blue Turtles de Sting montre un compositeur apte à voler de ses propres ailes. Ce dernier mène une carrière à part entière, déclinant une flopée de tubes audacieux et d’une intense diversité : « Moon Over Bourbon Street » (inspiré par la lecture d’Ann Rice), « Fields of Gold », « If I Ever Lose my Faith in You »… Le personnage accède également à un meilleur équilibre personnel. Du temps de Police, Sting estimait qu’il lui fallait se trouver dans une sorte de crise avant de pouvoir écrire et il a par la suite reconnu qu’une telle formule était erronée. Outre Miles Davis ou Hendrix, Sting se plaît désormais à citer Mozart, Faure, Ravel, Debussy et Erik Satie ou encore les moines grégoriens parmi ses influences, rejetant l’âpreté musicale de Schoenberg ou d’Ornette Coleman.

« Cela parle à mon âme. J’aime l’harmonie. Pour moi, la musique est un ordre organisé à partir du chaos et le monde est chaos. Sur scène, si vous ne produisez que de la dissonance, vous reflèterez peut-être la réalité, mais vous allez vider la salle. Il importe de faire en sorte que les gens se sentent accueillis, que l’ambiance soit chaleureuse.. »

Le groupe se réunit en février 2003 afin de fêter sa nomination au Rock’n’Roll Hall of Fame. Pour l’occasion, Andy Summers déclare au magazine Rolling Stone : « Nous avons réservé un studio à New York sur deux jours, pour les répétitions. Mais je ne pense pas que nous aurons réellement besoin d’autant de temps. Il est probable que nous serons au point au bout de deux heures. »

Lors de l’interview donnée à Rolling Stone, le journaliste fait référence aux œuvres sophistiquées que Summers a réalisées depuis une vingtaine d’années, tout en soulignant que ses morceaux les plus simples – ceux de Police – sont ceux qui l’avaient rendu riche et célèbre. Summers rétorque :

« Tout simplement, je ne me voyais pas interpréter des chansons de Police jusqu’à la fin de mes jours. »

Tout de même, un brin de nostalgie pouvait affleurer ici et là. Le même Summers a déclaré à un reporter de Revolver, à l’automne 1989, évoquant une hypothétique reformation :

« Nous balayerions n’importe quel groupe de la planète ! »

Prétentieux ? Pas tant que cela. La tournée de réunion qui s’est déroulée entre 2007 et 2008 afin de marquer le trentième anniversaire de sa formation a permis à des millions de spectateurs de par le monde de découvrir ou redécouvrir ce que pouvait être un groupe de cette trempe lâché sur une scène. Un groupe de légende… Et s’il fallait un signe de l’attente, nous l’aurions ici : à en croire Wikipédia, ce fut la troisième tournée la plus lucrative de l’histoire du rock.

À la fin de l’interview du magazine Revolver qui avait réuni les trois membres et durant laquelle les frustrations d’antan étaient remontées à la surface, Sting avait donné la morale de cette histoire :

« J’ai énormément de respect et d’affection pour ces gars. Quoi qu’il se soit passé. Ce fut un grand moment et j’en suis vraiment fier. Mais… Dieu merci, nous ne sommes plus dans un groupe ! »

1 Guitar slide : un jeu de guitare dans lequel le musicien fait glisser ses doigts sur les cordes, créant un effet de type guitare hawaïenne.

Chapitre 11 - « Vertiges de l’amour »

« Les mots sont sujets à se regrouper selon des affinités particulières, lesquelles ont généralement pour effet de recréer à chaque instant le monde sur son vieux modèle. Mais ils méritent de jouer un rôle autrement décisif… », écrivait André Breton en 1924, dans L’introduction au discours sur le peu de réalité.

Annonçant une émancipation des locataires du dictionnaire, il invitait à une autre forme d’association : « Qu’est ce qui me retient de brouiller l’ordre des mots, d’attenter de cette manière à l’existence toute apparente des choses ? Le langage peut et doit être arraché à son servage. »

En dépit d’une telle filiation littéraire, le non-sens, le dadaïsme avaient rarement eu droit de cité dans la chanson d’expression française. Aux USA, Bob Dylan s’y était plongé dès 1965, émaillant certains textes d’une imagerie dont on peinait à repérer le fil conducteur. Dès 1967, John Lennon offrait un chef-d’œuvre de poésie absurde avec la chanson « I Am the Walrus » et les Rolling Stones avaient enchaîné peu après avec « Jumpin’ Jack Flash ». En France, Bobby Lapointe, en bon héritier d’Ouvrard ou de Boris Vian, avait maltraité les alexandrins, malaxé les mots, plaçant avec adresse calembours et contrepèteries. Mais en son époque, les « Avanie et framboise » et « Ta Katie t’a quitté » de ce jongleur de la grammaire n’avaient touché qu’un public restreint.

Bashung a accompli une véritable révolution : faire entrer au Top, des textes trempés dans l’incohérent, un surréalisme que n’aurait pas renié André Breton. Avec des vers venus d’ailleurs tels « Et j’fais mes pompes sur les restes d’un vieux cargo » dans « Gaby oh Gaby » ou « Si ça continue j’vais m’découper, Selon les points, les pointillés… » dans « Vertiges de l’amour ». Comble de la performance, Bashung a fait claquer ces vers disloqués sur la rythmique d’un rock stylé, comme seuls savaient alors su en tisser les esthètes de New York ou de Londres.

Cela se passait en 1980 et le changement de décennie s’accompagnait d’une remise en question. Pour la première fois, le rock français s’invitait au sommet des charts et un son à la Velvet Underground affirmait sa suprématie. Avant de faire triompher ce mode d’expression inédit, Bashung a affronté une longue traversée du désert, si démesurée que d’autres auraient lâché l’éponge pour développer une petite entreprise qui ne connaît pas la crise : blanchisserie, assurance, vente d’encyclopédies au porte à porte…

Je suis né tout seul près de la frontière

Celle qui vous faisait si peur hier

Dans mon coin, on f’sait pas d’marmots

La cigogne faisait tout le boulot

Ainsi Bashung chantait-il, sur un texte écrit par son complice Bergman, son enfance alsacienne dans « Elsass Blues ». Le parolier n’avait pas tiré ce témoignage d’une quelconque existence dans l’Est de la France. Il avait transposé ce qu’aurait pu être la vie de ses parents dans les ghettos de sa Russie natale. Quant à Bashung, il associait ses souvenirs d’enfance dans un monde paysan à une austère période : une situation familiale trouble, un tuteur ultra-dévoué, un premier amour, Marie-Jeanne… Le jeune Alain savait qu’il s’en irait tôt ou tard pour la capitale et dans l’attente du départ, pour mieux tromper l’ennui, se nourrissait de la musique américaine que diffusaient les bases militaires stationnées en Alsace.

À la faveur d’un emploi que sa mère avait décroché dans une usine de caoutchouc, l’enfant de l’Est avait quitté Wingersheim pour gagner la banlieue parisienne. Au cours de l’été 1965, il s’était produit devant les terrasses de café de province, entouré de son groupe de country, les Dunces. Bashung était marqué par Dylan, cet « écorché qui a l’air de chanter comme un sagouin. » Naviguant à vue dans l’univers de la production musicale, le jeune homme s’était rapproché de la maison de disque RCA. L’un des chanteurs maison, Noël Deschamps, sévissait dans un ersatz de rhythm’n’blues agrémenté de section de cuivres et puisait occasionnellement dans le répertoire anglo-saxon (Zombies, Animals, John Mayall…). Pour une fois, ce yé-yé un brin en marge avait voulu tenter une chanson originale et Bashung lui avait écrit le titre « Oh la hey », la première face d’un 45 tours. « Noël essayait, à l’instar de Ronnie Bird, d’être un versant rock français. Nous avions l’impression d’être des Martiens. »

Au cours de cette même année 1966, Bashung se produit chaque soir au club Pierre Charron. Il retient l’attention d’un directeur artistique de Philips qui lui fait enregistrer son premier 45-tours : « Pourquoi rêvez-vous des États-Unis ? » Cette signature rapide va être le début d’un long malentendu. Enchaîné par un contrat de 7 ans, celui qui adule le rock se voit cantonné au rôle d’un crooner à la française. Quelques succès d’estime sortent du lot, tel « Les romantiques » en 1968. Le revers d’une telle médaille, c’est que Bashung est à la peine dans ce carcan imposé, emprisonné dans un style qu’il abhorre fondamentalement. Plus tard, il reconnaîtra que ces premiers disques étaient d’une « touchante maladresse », ajoutant qu’il sortait du studio avec une envie de vomir : « Je ne m’y reconnaissais pas. » Il se souvient aussi qu’à cette époque, les musiciens de studios méprisaient les chanteurs. « Gainsbourg a vu des musiciens qui écoutaient un transistor ou lisaient un polar durant l’enregistrement. » Durant une séance où les violonistes étaient payés par périodes de trois heures, Bashung a vu les intérimaires d’un jour se mettre à jouer légèrement faux juste avant la fin d’une tranche afin de pouvoir récolter trois heures supplémentaires. Il peine à trouver sa voie et il lui faudra attendre l’âge de 33 ans pour que le succès daigne s’inviter à sa table.

À partir de 1975, une fois son émancipation acquise, Bashung cohabite avec de nombreux paroliers en vue d’émailler ses chansons de ce verbiage distinctif qui va marquer la seconde phase de son histoire. Ils s’appellent Pierre Jacquemin, Pierre Grillet, Didier Golemanas, Jean Fauque ou même Serge Gainsbourg. Le premier en date, celui qui ouvre la voie à ce spaghetti verbal, cet amoncellement de formules et traits d’esprit, s’appelle Boris Bergman. La rencontre entre les deux olibrius date de 1970 dans le contexte du Bashung première manière, tendance sirupeux.

Bergman peut revendiquer l’écriture d’une jolie brochette de chansons, telles « Les feuilles de tabac » de Juliette Gréco ou « Parle plus bas », adaptation de la chanson thème du film Le Parrain. Ce fils d’immigré russe a passé une partie de son enfance en Angleterre et peut écrire indifféremment en anglais comme en français. Il a donc signé les paroles de la chanson « Rain & Tears » du groupe grec Aphrodite’s Child dans lequel Vangelis tient les claviers et dont le chanteur s’appelle Demis Roussos. Bloqué à Paris pour cause de grève générale en mai 1968, Aphrodite’s Child a enregistré ce disque dans la capitale et connu un triomphe durant l’été.

Un orchestrateur employé par Philips a favorisé la rencontre virtuelle entre Bergman et Bashung. L’auteur a rédigé le texte de la « La Paille aux cheveux », une face B de 45-tours, mais l’ironie voulait que les deux hommes ne se soient jamais croisés.

La rencontre au réel s’opère vers 1975 grâce à l’intervention d’Andy Scott, ingénieur du son de Balavoine. Bergman revient d’une période de retraite qui a duré une année entière, sur l’île Maurice. Il a été contacté par le producteur Francis Dreyfus pour écrire des textes sur l’album Samouraï du chanteur Christophe.

« Son album était énormément basé sur le son. Cet album a été pour moi le brouillon de ce que j’ai écrit par la suite avec Bashung, et dans ma bouche, cela n’a rien de péjoratif », a expliqué Bergman.

Bashung vient souvent traîner dans l’appartement de Bergman à Montmartre, petit temple du cinématographe encombré d’immenses bobines de film 35 mm et d’un projecteur d’époque pour assurer leur visualisation. Les deux chercheurs d’atmosphères ont plusieurs affinités communes, remontant pour la plupart à l’enfance. « En 1957, lorsque Alain vivait en Alsace et que moi je patinais dans le nord-est de Londres, nous écoutions les mêmes choses : Peggy Sue, Buddy Holly, Eddie Cochran », a raconté Bergman. Par la suite, il y a eu Dylan ou Johnny Cash. À présent, ils partagent une même affection pour J.J Cale, et ont tous deux pour livre de chevet, un roman de science-fiction de Robert Scheckley, monument d’absurde et d’humour : La Dimension des Miracles. Ils se sentaient un peu comme des « petits frères cosmiques ».

Libéré de ses obligations contractuelles, Bashung désire changer de voie. L’époque paraît mûre pour une approche différente.

« Lorsque l’on a vu arriver Woody Allen et Dustin Hoffman, on s’est dit qu’il n’était plus nécessaire d’avoir la stature de Gary Cooper pour faire du cinéma. Ça a été pareil pour la musique : on pouvait introduire de la naïveté.  tre autre chose que la voix d’un crooner dans la chanson d’amour qui traversera les siècles. On pouvait même faire l’opposé, en parlant de sujets qui concernent l’époque », a expliqué Bergman.

Alain Bashung apporte les maquettes qu’il a réalisées avec ses maigres moyens et Bergman s’adonne à une sorte de rap sur les débuts de mélodie. Le temps du chanteur romantique est révolu. Bashung entend développer un son à mi-chemin entre le country et le rock tendance Doors.

Aiguillonné par Bashung, Bergman se lance dans un nouveau type d’écriture. Désacralisées, les paroles sont vouées à devenir une source de son à part entière.

« Alain avait besoin de quelqu’un qui dans le phrasé puisse redonner cette espèce de flot que l’on trouvait dans le rock de base. Quand j’écrivais en anglais et en français, j’étais comme deux personnes différentes et il me fallait les réunir en une seule, écrire en “version originale sous-titrée”. »

Un certain esprit prend forme avec des phrases telle que « J’bouillonne comme un Alka-Selzer ».

« Dès le départ », a confié Bergman, « nous étions d’accord sur le fait que c’était le son qui donnait d’abord le sens. »

Après un an et demi de balbutiements, leur collaboration aboutit à l’album Roman photo (1977), un disque country rock qui préfigure la période « Gaby ». Parmi les morceaux qui annoncent la couleur à venir figure « C’est la faute à Dylan » ou encore « Je fume pour oublier que tu bois ». Au passage, Valérie Lagrange, que Bashung a croisée dans les couloirs du studio, s’autorise un duo avec le ténébreux.

L’air du temps n’a point encore soufflé dans la direction pressentie par le rocker alsacien. Roman photo ne trouve pas son public et Barclay rend à Bashung son contrat. D’autres tireront les marrons du feu.

Un an s’écoule avant que le chanteur ne retrouve une maison de disques. Le duo Bashung-Bergman fait rebelote avec Roulette Russe. Boris Bergman a trouvé le juste équilibre entre des textes classiques et une forme d’expression jouant librement avec la langue.

Le nouvel album est une aventure de studio conduite par l’arrangeur Claude Alvarez Pereyre qui opère dans des domaines très diversifiés, du rock symphonique au folk rock. Alain Bashung a envie de chercher quelque chose de nouveau et tout comme Boris Bergman, il a une idée précise de ce qu’il ne veut pas : il ne faut absolument pas que cela sonne variété.

« Pour ma part, je n’avais jamais trempé dans la variété, je n’étais pas dans cet univers », a commenté l’arrangeur.

Bashung fait preuve d’une immense culture musicale et a le don d’expliquer ce qu’il voulait en quelques accords de guitare. Durant trois semaines dans un studio artisanal près d’Angers, ils produisent un son rarement entendu en France et pourtant issu d’une formule éprouvée : guitares, claviers, basse et batterie. « Les musiciens semblaient avoir compris qu’il se passait un truc, que nous étions en train de faire quelque chose de nouveau, d’éclatant, et nous avions envie que ça marche », a raconté Alvarez-Pereyre. Quid de la sonorité qui a émergé ? « À mon sens, l’influence venait des Pretenders, ou Tom Petty, ou encore Dylan, ou Dire Straits. »

Ce nouvel album publié en 1979 peut s’enorgueillir d’une versification originale. À défaut de briller dans le firmament des étoiles, Bashung est heureux, ayant enfin trouvé sa voie. Le country rock/folk était alors sa terre d’accueil. Il s’en expliquera bien plus tard :

« Il existait dans notre génération une espèce de recherche d’exotisme face à une impression un peu terrible : Brel, Brassens, Ferré avaient posé une œuvre d’une telle qualité que l’on se demandait si nous arriverions un jour à produire quelque chose d’aussi fort. Nous avions ces géants terribles derrière nous. »

L’album Roulette Russe obtient un petit succès critique, sans inciter les disquaires à noircir des pages de carnet de commande. Polygram pose donc un ultimatum à Bashung : le succès du single « Gaby oh Gaby » sera déterminant pour leur collaboration à long terme.

Le refrain fait référence à un tube de Charles Trenet pour mieux le détourner : « Tu veux qu’j’te chante la mer, le long, le long, le long des golfes pas très clairs » et tente une passerelle entre le familier et le prospectif. Au niveau sonore, l’arrangeur a intégré des boucles de synthétiseur, et aussi un saxophone.

La séduction de « Gaby oh Gaby » est une affaire de temps. Persuadée du potentiel de la chanson, l’attachée de presse de Phonogram, Michelle Dalle, remue ciel et terre pour faire écouter la chanson, persistant en dépit des refus. Durant une dizaine de mois, la chanson demeure un succès nocturne, programmée aux heures tardives par des présentateurs aventureux.

Bashung et Bergman se trouvent en Angleterre en train d’enregistrer l’album suivant, Pizza, lorsqu’un soir, Michelle Dalle, les appelle pour les informer que « Gaby » est devenu un hit en France. « J’ai cru qu’elle mentait, qu’elle disait cela pour nous donner du peps », s’amuse Bergman. Lorsqu’ils rentrent ensemble de Londres, le parolier achète le quotidien France-Soir et ils découvrent alors, ô stupeur, que « Gaby » est bien n°1 au hit-parade.

« Gaby oh Gaby » arrive au bon moment. Lassée de la période disco qui amorce une chute vertigineuse, la nouvelle génération acclame de nouveaux profils, de nouvelles attitudes en rupture. Police, Téléphone ou Clash adoptent un son direct, des chansons courtes, une efficacité que le courant punk a remis au goût du jour. Le ton décalé, la voix blasée, imprévisible de Bashung, les mots d’esprits de Bergman font mouche. Le chanteur vêtu de noir que la gloire vient de prendre en auto-stop va faire durer le plaisir.

L’album Pizza et son single, « Vertiges de l’amour », vont consacrer Bashung, offrant un son proche du Velvet Underground auquel Eddy Mitchell, Hallyday et autres émules de Presley ne nous ont point accoutumé. La chance veut que le maître ait trouvé un groupe sur mesure : Olivier Guindon aux guitares, François Delage à la basse et Philipe Drai à la batterie. Un trio venu de Montpellier, qui a accompagné Mama Béa et qui sera rejoint par Manfred Kovacic aux claviers. Le feeling est là, avec des musiciens qui produisent une rythmique efficace et légère, un phrasé guitaristique, un équilibre digne d’un funambule opérant en altitude.

Les chansons jubilaient : « Défense de parler au conducteur, Attention chutes d’autocar », entend-on dans « L’Araignée ». Peu avant de réaliser les paroles de Pizza, Bergman vient de relire pour la énième fois un livre déjanté à l’extrême de Robert Scheckley, Options. Un roman trempé dans une folie maîtrisée. « Un peu comme si les Marx Brothers voyageaient dans le monde de Lewis Caroll, qui serait un monde cosmique. » Aux côtés de Raymond Chandler, Scheckley, Marx Brothers et Lewis Caroll inspirent la trame de Pizza.

L’album accueillait le fameux « Vertiges de l’amour »…

Au départ, Bergman a écrit un texte intitulé « Attention, fragile ». Un matin à l’aube, Bashung et lui prennent l’avion pour Londres. Ils se rendent à Maison Rouge, le studio fétiche du groupe Jethro Tull. Une fois à l’aéroport, Bashung dit à son auteur :

– Il va falloir refaire le texte de « Attention, fragile ».

– Et pourquoi ?

– Dans le taxi qui m’a amené ici, je viens d’entendre le nouveau titre de Lavilliers. Il s’appelle : « Attention, fragile » !

Pas de souci… Depuis qu’il a œuvré pour Aphrodite’s Child, Bergman sait finaliser les chansons en studio, car Vangelis aime modifier les structures des titres au dernier moment. Il trouve l’exercice salutaire. « Il y a tout, l’ambiance, la stimulation… C’est excitant d’écrire quelques lignes et de pouvoir tout de suite entendre si cela sonne ou pas », a confié Bergman.

À Londres, tandis que les musiciens enregistrent les guitares et synthétiseurs, il commence à prendre des notes dans sa chambre de l’hôtel Blakes, un établissement tenu par une actrice, où descendent les groupes qui venaient à Maison Rouge. Il se rend ensuite au cinéma du coin, l’ABC, où l’on joue Elephant Man. C’est la séance de 14 heures et il se retrouve seul dans la salle. « C’est bien, on peut pleurer tranquillement sans se sentir ridicule », a commenté Bergman. La fresque de David Lynch imbibe l’auteur d’une troublante dramaturgie. Au sortir de la projection, il se met à écrire. Au petit matin, pendant son petit déjeuner, les mots défilent, prennent naturellement leur place :

J’aurais pas dû ouvrir

À la rouquine carmélite

La mère sup m’a vu v’nir

Dieu avait mis un kilt

Y’a dû avoir des fuites

Il ne manque qu’un refrain à cette suite de flashes, cette évocation digne d’un projectionniste qui se serait emmêlé dans ses bobines et qui, pour Bergman est une chanson sur la solitude. Pourtant, les accroches qu’il propose ne convainquent pas Bashung.

Le soir, tiraillé par la faim, le chanteur s’en va dîner au restaurant italien de l’autre côté de la rue. Tout près de là se trouve le fan-club de l’équipe de football de Chelsea, « des hooligans armés de battes de base-ball dont la distraction de fin de semaine consistait à chercher des Pakistanais pour leur taper sur le crâne », dixit Bergman. Au moment où Bashung retourne au studio, les hordes commencent à défiler sur les trottoirs et dans la rue. Faute de trouver des Pakistanais, ils se contenteraient volontiers d’un petit Français et par prudence, Bashung préfère attendre.

Pendant ce temps-là, Bergman patiente dans le studio, la tête entre deux baffles tandis que défile le playback, notant un à un les flashes qui surgissent dans son imaginaire. Bashung finit par arriver fort tard, et il écoute les propositions du poète de service. Peu convaincu par les refrains proposés, il ressort pour se désaltérer.

Bergman en profite pour faire une visite aux pissotières de Maison Rouge, immenses comme celles d’un collège de garçon.

« Ce jour-là, je portais un jean Lewis 505. Quand j’ai remonté ma braguette, tout en accompagnant le geste, j’ai sorti les mots : Vertiges de l’amour. »

Il entend alors la voix de Bashung qui s’est subrepticement glissé dans ces lieux :

– Tu vois quand tu veux, pépère !

Commentaire de Bergman : « Ce jour-là, si j’avais porté un 501, je n’aurais pas trouvé le titre, car la fermeture aurait été à boutons ! »

Acclamé de toutes parts, l’album Pizza avec son tube « Vertige de l’Amour » reçoit un Bus d’Acier, une distinction de la presse musicale couronnant le meilleur disque rock de l’année 1981. Pour Bashung, c’est une bonne démonstration de ce que peut être le rock à la française. « Avec nos souvenirs, notre sensibilité. S’il a marché, c’est parce qu’il a touché les gens. Il était grave et léger à la fois. Un bon équilibre. » Plus tard, il dira aussi que cet espace d’invraisemblable des mots est nécessaire pour rendre les choses attractives, face à une Europe trop pragmatique, attirée par le cinéma-vérité et le réalisme. Et de vanter les mérites d’une dissonance aussi naturelle que les notes du blues et qui représenterait le brouillard. « Je mélange parfois la country à cette grisaille. » De son côté, Bergman est bien en peine d’expliquer comment il avait pu donner naissance à de tels textes. Comment répondre à des journalistes forcenés de l’exégèse voulant absolument découvrir un sens caché à des saillies du type « pour un pélican, combien de frangipanes ? ». Il mettra sur le compte de sa natalité russe une telle liberté de ton. « Quand Nabokov écrit en anglais, je sens derrière ses mots tout le phrasé russe, cette dureté et cette chaleur des sons… Moi-même, comme je n’avais pas les références d’un esprit élevé en France, je n’avais pas de scrupule à entretenir quant au sens des mots et je pouvais faire en sorte qu’ils deviennent des sons. »

Le tandem Bashung-Bergman impose une nouvelle forme d’expression et semble voué à récidiver. Pourtant, Bashung prend ses distances vis-à-vis du talentueux semeur de mots à la suite d’un malheureux article dans Libération à propos de Bergman, titré : « L’homme auquel Alain Bashung doit cinquante pour cent de son succès ». Vexé, Bashung coupe tout contact avec l’auteur de « Vertiges de l’amour » durant quatre années. La collaboration entamée aura toutefois des répercussions inattendues.

En 1984, le cinéaste Yves Robert fait appel à Boris Bergman pour réaliser les dialogues du film Les Jumeaux, adapté du roman Two Much de Donald E. Westlake. Intrigué, Bergman ne cesse de demander au cinéaste pour quelle raison il s’était adressé à lui, et Robert élude la question. La compagne du réalisateur, Danièle Delorme, va finalement confier à Bergman le pourquoi du comment lors d’une fête organisée au Moulin : « Lorsque Yves a été opéré de son cancer, il se trouvait sur le brancard qui le ramenait de la salle de réanimation jusque dans sa chambre, sous une dose énorme d’anesthésie. Et il était en train de chanter : “Vertiges de l’amour” ! » Quand Robert s’était réveillé, il ne se souvenait plus de rien et sa compagne lui a raconté l’anecdote. Le cinéaste a voulu y voir un signe.

Bashung a attiré à lui d’autres collaborateurs, comme Gainsbourg qui a relevé le gant sur l’album Play Blessures avec des textes complexes mais fouillés et pleins d’humour, qui traitent la langue française avec panache, comme sur « C’est comment qu’on freine » :

Ça sent l’cramé sous les projos

Regarde où j’en suis

J’tringle aux rideaux

Serge Gainsbourg propose à Bashung des choses qui ne conviennent pas toujours, « parce qu’il travaillait en général avec des femmes. J’étais là pour lui dire : je suis un homme et certains mots ne passeront pas, car trop fins », a précisé Bashung. Il demeure qu’il admire la technique de Gainsbourg et sa capacité à faire le lien entre une chanson française de qualité et d’autres territoires, tels que le jazz, la musique africaine, le reggae ou la pop :

« Il avait une culture artistique complète, il ne crachait pas sur ce qui était classique, architectes ou anciens musiciens, ni sur ce qui était nouveau ou futuriste. C’était excitant d’avoir en face de moi quelqu’un qui n’avait pas aimé uniquement son petit bout de palier personnel, mais qui était très ouvert, qui avait une vraie culture du passé. »

Pourtant, souvent perdu dans une excessive complexité formelle, l’album Play Blessures déroute le public de Pizza. Sur les expériences suivantes, d’autres paroliers, tels que Pascal Jacquemin, prennent la relève. Le pli qui a avait été pris au niveau de l’écriture est maintenu et l’univers Bashung est solidement arrimé à une émancipation des mots et de la syntaxe, contraints de participer, à l’instar d’un instrument à la création d’un climat.

Il faut attendre 1986 pour voir revenir Boris Bergman. Ce dernier a vécu les années intermédiaires avec quelques moues, tiquant parfois à l’idée que d’autres aient dupliqué le style qu’il avait élaboré : « Lorsque l’on me prenait une expression, j’avais l’impression qu’on m’avait fait les poches. » Les deux partenaires d’hier ont renoué à l’occasion d’une bande originale de film avant de collaborer sur l’album des retrouvailles, Passé le Rio Grande. Sur l’album Novice, dans lequel figurait l’un des titres les plus chéris par Bergman, « Alcaline » : « J’ai mis des années à m’apercevoir que ce texte correspondait à un phrasé de violon yiddisho-tzigane. Je l’avais fait de manière instinctive, j’ai été élevé dans cette culture d’Europe Centrale. Comme pour le rock’n’roll dans mon adolescence, c’était une sorte de tatouage intérieur. »

En 1991, Bashung démarre un type de collaboration inédit avec le parolier Jean Fauque. Vivant à distance du chanteur, l’auteur lui adresse régulièrement une liste de titres, de phrases et de mots. À partir d’un tel creuset, Bashung ajuste les textes de ses chansons, quitte à ce que les wagons chargés d’expressions fassent plusieurs allers et retours, à la manière des cadavres exquis littéraires. « J’avance sur tous les textes de front, durant une année. Des sujets se débloquent », explique Bashung, comparant ce travail d’échange à du sampling. Le premier fruit de ce remix des mots, Osez Joséphine, mêle des titres originaux, mis en mots par Jean Fauque à d’audacieuses reprises de Dylan, des Moody Blues ou de Buddy Holly. Chatterton (1994), qui flirte avec les musiques répétitives et les collages / bruitages révèle le badin « Ma petite entreprise ». L’écriture est partie d’une réflexion sur le mot « crise » :

« On n’arrête pas de parler de crise, mais personne ne saurait expliquer ce que cela signifie. J’ai donc commencé à jouer avec ce mot, puis avec “reprise” et “expertise”, et j’ai enrobé le tout dans une histoire d’amour parce que je n’allais tout de même pas écrire un article du Nouvel Économiste ! »

L’apothéose est atteinte en 1998 avec « La nuit je mens », de l’album Fantaisie militaire. Commentaire de Bashung : « Il m’est parfois arrivé de me décarcasser pour des personnes qui me prenaient pour un salaud. Ce qui illustre à quel point sont fortes les possibilités d’incompréhension. Alors dans mon esprit, “La nuit je mens” évoque un héros pendant la guerre, qui se fait passer pour un collabo et qui la nuit, fait sauter des trains. Parce qu’il y a des trucs qu’on ne peut pas dire… »

Au début du millénaire, le chroniqueur désinvolte qui jadis traquait les calembours a cédé la place à un poète ténébreux, marchant sous une demi lune à la recherche du spleen. Tandis que les mots ensorcelés défilent, hagards et comme hypnotisés de se retrouver ainsi associés, l’orfèvre les déclamait, dénudés et réinventés.

Sur le tard, Bashung avait assoupli sa démarche et tenté une éclaircie avec l’album Bleu Pétrole. Quelques semaines après avoir été consacré aux Victoires de la Musique et scandé sa reconnaissance envers son public, le bel oiseau flétri a pris son dernier vol. En un dernier vertige…

Chapitre 12 - « Un autre monde »

Je rêvais d’un autre monde

Où la terre serait ronde

Où la lune serait blonde

Et la vie serait féconde

Jean-Louis Aubert n’était pas un auteur taillé dans le moule. Derrière le mur de son que prodiguait Téléphone, au-delà de l’inexorable énergie, se tenait un chroniqueur générationnel. Aubert synthétisait les aspirations de kids pourtant bien plus jeunes que lui.

« Le premier public, c’est nous. Je pense que le premier truc, c’est de penser que l’on fait quelque chose de vraiment bien, parce qu’après les joies sont encore plus grandes et les peines moins insupportables », disait Aubert.

À des miles du strass show-biz, Téléphone cultivait une authenticité inaltérée. Le public qui se reconnaissait en eux avait soif d’une telle attitude, il aspirait à quelque chose de spontané, non trafiqué. Ce que divers artistes anglo-saxons avaient pu véhiculer, de Neil Young jusqu’aux Stones de la première période, Téléphone le reprenait à son compte. Aubert allait jusqu’à délimiter ce qui en faisait l’essence :

« Quand je regarde le nombre de films qui sortent et qui veulent s’adresser aux jeunes, qui veulent parler d’un milieu rock, de bandes de jeunes qui se mettent plus ou moins dans cet esprit là, et le nombre de chanteurs qui se mettent là-dedans comme dans un train qui passe, ça m’énerve. Qu’on ne me demande pas de dire que c’est ça le rock. Renaud, par exemple, est quelqu’un d’assez rock, mais lui te dira : pas du tout. Moi, j’adore Brel et il n’a jamais fait de rock, ni Piaf, mais ce sont pour moi des chanteurs qui ont une âme. Je peux dire qu’ils sont rock, même s’ils ne font pas du tout du rock », avait déclaré Aubert à une journaliste du magazine Cool.

En tant qu’auteur, Jean-Louis disait trouver l’inspiration de manière solitaire, au gré de ses balades. Il évoquait toutefois ses difficultés à noircir la page blanche. « Écrire des chansons, c’est vraiment horrible, il y a des jours où j’ai envie de tout laisser tomber. Le pire, c’est le temps du fignolage. Ce n’est jamais assez bien. » Il demeure qu’il n’avait pas son pareil pour larguer quelques expressions qui faisaient mouche, ricochant sur les murs de la cité : « Ça se sent que c’est toi », « Parlez dans l’hygiaphone », ou : « La bombe humaine, tu la tiens dans la main »… Plus que le leader d’un groupe de rock, Aubert était un porte-voix.

Téléphone tenait du melting-pot : un taquineur de mots bâti comme un surfeur et que le contact avec son public transformait en bateleur déchaîné ; un archange de la six-cordes tutoyant les étoiles sur le manche de sa Gibson ; une fée tantôt lumineuse et tantôt revêche, à consommer à l’état brut, gardienne du tempo sur sa basse longiligne ; et un bagarreur déchaîné, jongleur sur baguettes, assommant ses toms et cymbales. Une armée des douze singes en miniature. En liberté non surveillée.

Mon premier s’appelle Jean-Louis. D’un père sous-préfet mais artiste, il a gagné le goût des mots bien tissés. Sa benjamine qui aime écouter A Hard Day’s Night dans le grenier de la maison de Senlis l’a initié à l’hydromel pop.

Mon deuxième s’appelle Louis Bertignac. Natif d’Oran, il est voué à s’enticher de Bill Haley et consorts : son paternel fait le tour des juke-box de la ville pour réapprovisionner les appareils en 45-tours. Dès 1957, aux prémisses du conflit algérien, sa famille a gagné la France. Ses affinités personnelles l’ont conduit vers les Rolling Stones, Led Zeppelin, Hendrix et les Who.

Mon troisième est une fille. Volontaire, Corine Marienneau est la plus âgée du lot. Un curieux mélange d’idéalisme et de pragmatisme. Prête à tout pour tromper la monotonie. Avec un sens du rythme inné.

Véritable boule d’énergie, mon quatrième, Richard Kolinka, s’est initié aux joies de la batterie dès l’âge de 13 ans. Son maître à penser s’appelle Keith Moon, le déjanté des baguettes qui propulse sur tous terrains la caravane cabossée d’un groupe appelée Who.

Alors que Jean-Louis Aubert a dix ans, sa famille déménage à Paris dans le 16e arrondissement. Mai 1968 n’est pas bien loin et il se retrouve aux premières loges pour tâter le pouls de la révolte grondante. En 1970, il assiste au concert des Who au Théâtre des Champs-Élysées. À cette époque, le groupe britannique a sorti son fameux opéra, Tommy. Théâtral, orageux, traversé d’éclairs fulminants, le spectacle des Who est une succession de rebondissements et de paroxysmes. Le guitariste Townsend fait vibrer l’air à coups de moulinets sur sa guitare, ponctués de sauts de gazelle ayant frôlé un champ à haute tension. Aubert a senti naître sa vocation.

C’est au cours de ses années lycéennes que Bertignac a connu les trois autres et servi de point de jonction. De son côté, après avoir été fille au pair aux États-Unis, Corine a fait toutes sortes de petits boulots et acquis un statut de danseuse professionnelle. Bertignac a craqué pour elle, mais elle a longtemps préféré qu’ils restent copains.

Après avoir été mis à la porte du lycée Pasteur, Jean-Louis Aubert s’est retrouvé au lycée Carnot où il s’est lié d’amitié avec Louis Bertignac. Comme le dira l’intéressé :

« Depuis que j’avais 14 ans, j’entendais parler d’un guitariste presque aussi bon que moi dans le 17e et il entendait la même chose dans son quartier. »

Le feeling est passé tant et si bien qu’ils ont pris habitude de jouer ensemble jusqu’au milieu de la nuit. En parallèle, comme tous les prétextes sont bons pour que Corine demeure à ses côtés, Bertignac lui a enseigné la basse et sollicite volontiers son concours.

Au retour d’un voyage aventureux aux USA en 1974, Jean-Louis a des rêves plein les yeux. C’est en Amérique qu’il a réalisé lors de prestations improvisées qu’il peut être bon de chanter en français. Il a désormais une conviction : il faut écrire le rock dans la langue de Molière. Peu après, Aubert, Bertignac et Kolinka se retrouvent régulièrement dans la grande demeure communautaire que louait Corine, un endroit rêvé pour improviser jusqu’à plus d’heure.

Bertignac quitte pourtant le clan. Higelin le corbeau le recrute pour tenir la guitare. Le groupe, les Super Goujats, qui accompagne Higelin en 1975, enregistre l’album Irradié au studio d’Hérouville avec deux compositions de Bertignac. Puis, il effectue un passage éclair dans le groupe Shakin’ Street, accompagné à la basse par Corine Marienneau, enfin devenue sa petite amie. De son côté, Aubert joue de manière éphémère dans quelques formations, accompagnant des artistes tels que Valérie Lagrange. En 1976, il forme un groupe baptisé Semolina avec Richard Kolinka et le bassiste Daniel Roux, qui déjà s’évertue à propager un rock en français. Ils sortent un 45-tours : « Et j’y vais déjà ».

Chacun semblait suivre les cases de son propre Monopoly. Heureusement, le scénariste du feuilleton de la vie veillait au grain. Au prochain épisode, il faut coûte que coûte réunir la bande originale. Assoiffé de rock, le destin induit un virage en tête d’épingle.

Richard Kolinka a décroché pour Semolina un concert au Centre Américain à Paris. Seulement voilà, Semolina n’est plus, Daniel Roux ayant rendu son tablier. « Nous avions signé un concert sans même avoir de groupe. Une fois la chance créée, il fallait la saisir », a raconté Aubert. « Comme j’avais écrit une dizaine de chansons, nous avons appelé des potes. » Décrochant le combiné, Bertignac répond présent et impose au passage sa petite amie Corine Marienneau. À contrecœur, Aubert accepte la présence d’une nana à la basse, il faut bien parer au plus pressé. C’est ainsi que le quatuor est formé en un clin d’œil.

Pour leur première, les fourmis travailleuses répètent sans relâche dans la cave de la maison parentale de Richard Kolinka. En parallèle, ils se livrent corps et âme à l’autopromotion : collages d’affiches, distribution de tracts dans les cafés, concert improvisé à une sortie de lycée…

Le 12 novembre 1976, les rockers se retrouvent sur la scène du Centre Américain et, ô surprise, la salle est comble, cinq cent Parisiens ayant fait le déplacement pour écouter ces illustres inconnus. Au milieu d’un répertoire de hits des Stones et autres classiques, Aubert place ses propres fusées rétro-éclairantes : « Métro c’est trop » et « Hygiaphone ».

Dans la salle, une secousse émotionnelle traverse l’atmosphère. Comme l’a relaté Aubert :

« J’ai vu des gens qui pleuraient, des amis très émus. C’était très fort. À un moment, un type a gueulé super fort dans un moment de silence : “Ça y est, il y a du rock en France !” Cela m’a fait un drôle d’effet. »

Corine a confirmé cette impression d’électricité dans l’air.

« Nous n’aurions jamais dû jouer ensemble, mais une fois que nous y avions goûté, nous avons su que nous étions faits pour ça. »

Il n’en faut pas plus pour que le groupe se lance sur les routes, afin de se faire entendre dans les universités ou MJC.

Aubert et ses pieds nickelés adoptent le nom de Téléphone après avoir planché sur une vingtaine d’options : Beaulead, Captain Béton, Extraballe, Télévision… Les quatre flibustiers donnent pas moins de quarante concerts entre janvier et août 1977. Dans le magazine Best, la journaliste Brenda Jackson s’enthousiasme : « Les voir sur scène est un véritable plaisir. Ils sont jeunes, beaux, heureux de vivre et de jouer. »

Une relation privilégiée se tisse entre le public français et son groupe de rock bien à lui. Ceux que l’on compare bien souvent à des Stones du terroir (Aubert arbore une bouche à la Jagger) offrent un rock à l’ancienne, dépourvu de fioritures orchestrales. À une époque où la vague punk prône un retour aux sources, cette forme instrumentale basique s’insinue dans l’air.

En Terre de France, personne n’a osé livrer sa propre version d’un rock aussi direct, avec des textes incisifs, raclant le cuir, grêlant le pare-brise, larguant les parachutes sur le pré aux vaches. Personne n’avait jamais encore parlé ainsi aux adolescents.

Le 7 juin, Aubert & ses sbires ouvrent le show à l’Olympia pour Television, suite au désistement de Blondie. Les petits Français interprètent « Rock and Roll » de Led Zeppelin et « Street Fighting Man » des Rolling Stones, sous l’acclamation du public. « Cela nous fait bizarre, car nous venons du public et sommes encore dans le public, nous sommes des spectateurs de Téléphone… », a commenté Aubert. En attendant, Tom Verlaine de Television a eu le plus grand mal à calmer l’ardeur d’une audience qui réclame Téléphone à cor et à cri. Pour apaiser la mousson, Verlaine modifie la programmation au vol, alignant coup sur coup trois de ses tubes majeurs. Commentaire d’un journaliste de Best dans le numéro de juillet : « Téléphone a fait oublier Blondie. Ce groupe français s’est payé un succès du tonnerre. Et mon Dieu, comment vous dire que c’était mérité ? »

Un article paru dans Rock & Folk fait monter la pression. Alain Dister a recueilli les propos des membres du groupe et se montre lui-même fort enthousiaste :

Dister : Vous arrivez à un moment historique sur la scène du rock en France.

Téléphone : Nous nous serions trouvés là il y a un an, ça aurait été pareil.

Dister : Les gens attendaient plus ou moins ce que vous faites aujourd’hui.

Téléphone : Cela fait dix ans qu’ils attendent. Il est temps de passer à l’action. On ne peut plus s’identifier aux groupes anglais ou américains. […] En fait, c’est le public qui est en train de tout déclencher. Il est vraiment content quand il applaudit un groupe français. Et ça, nous le sentons vraiment.

Dister : Le public s’attache peut-être davantage à vous parce ce que vous chantez en français…

Téléphone : Cela fait un tout. Nous nous démarquons des autres groupes et le contact est plus direct. Les gens se sentent plus concernés parce qu’on est de chez eux.

En tout cas, les choses se passent à vive allure pour la nouvelle révélation française et le groupe tente de garder la tête froide face aux sourires du show-biz. Comme en a témoigné François Ravard, leur manager : « Ce n’était pas Téléphone qui cherchait une maison de disques. Elles étaient toutes après nous et du coup, nous avons pu faire traîner les choses. »

Le 25 août 1977, Pathé Marconi (EMI) signe le groupe pour trois albums. Téléphone obtient une avance de 150 000 francs. En octobre, le groupe vit un moment inoubliable lors des répétitions dans les studios Pathé Marconi : les Rolling Stones enregistrent au même endroit. Bertignac a l’occasion de jammer une nuit durant avec Charlie Watts et Bill Wyman. Ils passent ensuite 17 jours à l’Eden Studio de Londres en vue d’enregistrer leur premier opus sous la supervision de Mike Thorme, qui a produit les Sex Pistols.

Le premier album sort le 25 novembre 1977 et confirme l’existence d’un attachement profond des adolescents. 30 000 exemplaires sont écoulés en quelques mois sans la moindre publicité. En février 1978, il s’inscrit en première position des ventes.

Aubert semble avoir le don d’inventer ou de saisir au vol certaines expressions, du type de celles que l’on entend dans les cafés. « Crache ton venin » en est une et il l’a, de son aveu, « volé » à sa petite sœur ! « La Bombe humaine » en est une autre :

Je veux vous parler de moi de vous

Je vois à l’intérieur des images des couleurs

[…]

Qui ne sont pas à moi, qui parfois me font peur

Sensations qui peuvent me rendre fou

Nos sens sont nos fils, nous pauvres marionnettes

[…]

La bombe humaine, tu la tiens dans ta main

L’ombre de moi-même, voila c’que je deviens

Ce discours qu’une partie de la jeunesse attend lui était servi par un groupe auquel il peut s’identifier.

Pour la sortie de l’album Crache ton venin, Téléphone crée une sacrée surprise : si l’on fait coulisser la pochette exterieure, les 4 membres apparaissent nus et de face, leurs intimités dissimulées derrière la jambe de leur voisin. L’accroche est parfaite, car le visuel capte nettement l’attention sur la vitrine des disquaires. Qui plus est, elle témoigne d’une impertinente et adolescente rock attitude, semblable à celle des Stones des débuts. Dès sa sortie en avril, les fans s’arrachent l’album qui devient disque d’or. Il va se vendre à 400 000 exemplaires, tandis que le single, « La bombe humaine », véritable cri de révolte, se classe n°1.

Téléphone continue de plus belle ses prestations scéniques, donnant une soixantaine de concerts. Ils tentent même, en vain, de conquérir l’Angleterre. En juin 1979, Jean-Marie Périer place ses caméras sur le groupe lors d’un concert au Palais des Sports en prévision du film Téléphone Public qui va sortir un an plus tard.

François Ravard a pour obsession d’imposer le groupe à l’étranger. Alors que le printemps se découvre, Aubert et sa troupe partent à l’assaut de terres inconnues, au Québec, à Montréal et même à Toronto, ne rechignant pas à passer dans de petits clubs comme à leurs débuts. « Nous nous attendions presque à nous faire jeter, mais l’accueil m’a étonnée », a relaté Marienneau. Certains membres de Pretenders, Clash ou Talking Heads poussent la curiosité jusqu’à venir écouter les petits Français.

Si Téléphone échoue à convaincre hors de son pays, sur le sol de France, ils sont invincibles, inexpugnables. Les maisons de disques ont beau signer des groupes de rock à tour de bras, ils demeurent seuls sur le podium. Deux mois après sa sortie, le troisième album, Au cœur de la nuit, est double disque d’or.

À la fin de l’année 1981, Richard Branson insiste pour signer Téléphone, leur octroyant une avance de 5 millions de francs. Pour l’occasion, le magnat de Virgin fait une opération de charme, laissant entendre qu’il s’agirait du plus gros contrat qu’il ait signé. Virgin France est fondé dans la foulée. Ce changement de maison de disques satisfaisait le groupe : « Nous sommes totalement indépendants, dans une maison de disques qui pense comme nous », déclare alors Aubert.

Prévu pour une sortie chez Virgin, le quatrième album, Dure limite, est été enregistré en mars 1982 à Toronto, avec le producteur Bob Ezrin. Ce dernier déclare sur le plateau des Enfants du rock qu’il est fan.

« La première fois que j’ai entendu Téléphone, j’ai trouvé dans ce groupe quelque chose qui en était venu à manquer dans la musique américaine, une énergie, une puissance. Lorsque je les ai vus, je me suis dit : ils possèdent une qualité que nous avions il y a dix ans et que nous avons perdue. »

L’histoire d’amour avec les kids de France et de Navarre continue de plus belle : Dure limite dépasse les 550 000 exemplaires. Pour sa tournée française de 1982, Téléphone donne au groupe féminin les Go Go’s l’opportunité d’ouvrir les spectacles. Les concerts sont sold-out et le public trépigne d’avance. Pourtant, le 15 octobre à Montpellier, le vent tourne. Juste après le soundcheck, Bertignac se prend les pieds dans un câble et dégringole un escalier. Bilan : une clavicule cassée, et partant, une tournée repoussée. Fin décembre, une nouvelle annulation doit être décrétée, cette fois pour Beyrouth, Aubert souffrant d’insuffisance rénale.

Cette résidence solitaire au domicile parisien est lourdement vécue par l’intéressé. Certes, de temps à autre, pour évacuer la pression, Aubert aime à s’isoler. « Je vais quinze jours dans un hôtel pourri en pleine forêt, tout seul. » Pour l’heure, l’isolation n’est pas délibérée et d’une certaine façon, elle va donner lieu à une belle inspiration…

Le rythme de vie est devenu infernal. « Depuis peu, j’ai des larmes qui me viennent comme ça, pour rien. […] Avant, cela ne m’arrivait jamais. Je crois que je travaille de plus en plus et mes nerfs sont de plus en plus sollicités », a déclaré Aubert à Rock & Folk.

Le chanteur écrit la chanson « Un autre monde » durant sa convalescence. Étrennant un synthétiseur, il cherche originellement à créer un air planant à la Jean-Michel Jarre. Le texte reflète un réel désir d’Aubert de dépasser le quotidien pour élaborer quelque chose de plus grand.

« Je crois simplement qu’on ne doit pas accepter les choses établies. On n’a pas le droit de suivre sans comprendre. Nous avons tous un avis et aucune raison de prendre les choses établies comme des choses établies. »

« Un autre monde » a des allures de constat, d’état des lieux en ce milieu des golden eighties. Comme tout un chacun, Aubert a été idéaliste. Il a imaginé un monde plus généreux, ouvert à la fantaisie… Cette illusion l’a entraîné en perdition.

Je rêvais les yeux fermés

Je ne voyais plus mes pieds

Je rêvais réalité

Ma réalité m’a alité

Les années hippies sont loin derrière. Les soixante-huitards avaient vieilli, les barbes avaient été rasées, le cheveu s’est raccourci. La fête ne peut durer éternellement. Dès 1970, Lennon l’avait annoncé : « The dream is over » (« le rêve est terminé »), mais personne n’a réellement voulu l’entendre, tant il paraissait bon de prolonger les dernières heures du cocktail. Le réveil a été douloureux pour la plupart des anciens révolutionnaires embourgeoisés, lorsqu’il a fallu faire le solde des idéaux estudiantins et s’insérer tant bien que mal dans une société que l’on avait souhaité métamorphoser. Chacun a troqué les tuniques indiennes pour des costumes bien taillés, devenant chef de service, contremaître, comptable, publicitaire. À présent, quelles aspirations peut-on esquisser à la génération montante, celle qui n’a rien connu de Woodstock et voit se dessiner en perspective la crainte du chômage ? Aubert a eu la science de synthétiser ce malaise en un texte adulte et juvénile à la fois, un brin désillusionné, solidaire, juste assez lucide pour faire le lien.

Un Autre Monde est un album différent, parfois mélancolique. Il est enregistré dans la campagne anglaise du Sussex. Plusieurs musiciens émérites effectuent des prestations, et parmi eux John Entwistle des Who qui joue des cuivres sur « T’as qu’ces mots ».

Aubert aurait souhaité que la chanson phrase de l’album soit paisible, mais Kolinka n’a pu s’empêcher d’insérer sa touche bien à lui, faite de saccades et ponctuations. La chanson « Un autre monde » va sonner rock. Le changement marquant sur l’album, c’est l’emploi fréquent du « je », là où les premières chansons étaient souvent à la deuxième personne du singulier.

Le succès de Un autre monde excède les records passés avec 600 000 exemplaires écoulés du single qui frôle la première place du tout nouveau Top 50. L’album quant à lui dépasse le demi million d’exemplaires et le 28 mars 1985, le groupe reçoit le Prix de la Musique Vivante décerné par la Sacem, des mains de David Gilmour lui-même.

Pourtant, la passion a déserté les kids consacrés par la gloire. Le groupe a entamé sa dernière tournée mondiale, se produisant au Japon, en Belgique, en Hollande, en Angleterre, au Danemark, avant de donner en octobre une série de concerts au Zénith, environnés d’un mur d’images réalisé par François Stévenon pour Un autre monde. Assagi, le 45-tours « Le jour s’est levé » est leur dernière offrande et Aubert en assure l’essentiel, un peu comme Paul McCartney sur certaines chansons d’Abbey Road. Il se dit alors que Louis et Corine sont tentés de mettre à fin à l’aventure, gênés par la prépondérance d’Aubert au niveau des chansons et du chant. Le succès du single – 800 000 copies – incite pourtant à la réalisation d’un énième album.

Pourtant, le 21 avril 1986, les membres annoncent leur séparation. Le split est couronné par un album Live issu de deux concerts enregistrés au Zénith en octobre 1984. Aubert explique qu’ils n’ont pas eu la volonté de finir un nouvel album. Chacun continue de son côté, Bertignac poursuivant sur la lignée de Téléphone, un temps appuyé par Corine, tandis que Jean-Louis Aubert, soutenu par le fidèle Kolinka, élargit sa palette vers des cieux plus apaisés et colorés, parlant de ces plages où des mômes regardent les bateaux ou de son alter ego qu’il suivrait où qu’il aille.

« Téléphone, c’était devenu comme une entreprise », a déclaré Bertignac. « Des fois, j’avais l’impression d’aller à l’usine. »

« Nous avons arrêté avant d’être fâchés », a ajouté Corine.

Et tandis que les fans continueront de rêver d’une hypothétique reformation, les radios vont se charger d’assurer à la chanson « Un autre monde » une indéfectible permanence…

Chapitre 13 - « Losing My Religion »

C’était l’été 1991… Au volant d’une Chevrolet, le conducteur tournait la molette du poste de radio, naviguant d’une station FM à une autre. Rien n’y faisait. Inlassablement, cette même rengaine soutenue par une mandoline revenait à la charge. « Losing My Religion » de REM avait envahi les ondes. Jadis humble représentant de la scène alternative, le combo de Georgie avait inscrit son hit dans la culture de masse. Du jour au lendemain, leurs initiales étincelaient sur les néons des avenues.

Le guitariste Peter Buck avait répondu aux questions d’un journaliste de Times en mars, peu avant la sortie du disque. Il estimait que R.E.M. et quelques groupes similaires avaient été les pionniers d’un concept : « Faire exactement ce que vous voulez faire, jouer là où vous voulez jouer, tout en obtenant un certain succès. » Le message essentiel de l’article était que le quartette de Georgie estimait que le temps était enfin arrivé où ils cesseraient d’être reconnus comme « le grand groupe américain de musique alternative. »

tre adulé par la critique, mais apprécié du bout des lèvres par le grand public, tel avait longtemps été leur lot. S’il s’agissait d’un film, il aurait été répertorié dans le cinéma d’auteur. Au fond, ces quatre oiseaux ne dédaignaient pas d’attirer les foules dans les salles obscures, à la découverte d’épopées taillées dans les reliefs de la sudiste Georgie.

« I am a rock » (« je suis un rocher ») chantait jadis Paul Simon en compagnie de son confrère Garfunkel. L’adage pourrait valoir pour le chanteur de R.E.M., Michael Stipe. Certes, il serait trop simple de le réduire à un archétype. Lorsqu’il est sur la scène, Stipe se métamorphose. Ceux qui ont eu la chance d’assister à ses premiers concerts ont pu témoigner des trésors d’inventivité de cet esprit folâtre.

Une fois les lumières retombées, ce chanteur-là n’est pas d’une nature à s’épancher. « Je ne me la joue pas d’une façon ou d’une autre. Je suis moi-même. C’est à prendre ou à laisser », dit l’anti-star au physique peu avantageux avec une voix qui échappe aux canons usuels. S’il fallait dresser un panoramique des vedettes du rock, le flamboyant Mick Jagger se situerait près d’un pôle, et Michael Stipe le bloc de glace désabusé se situerait à l’autre bout. Le glamour n’a point droit de cité sur la ligne fréquentée par cette navette en perdition. Pas de show-off, pas de pose, aucune tentative pour en rajouter.

Ceux qui ont tenté de pénétrer de l’autre côté du miroir, de grappiller quelques confidences de cette âme échouée sur un brisant en sont demeurés pour leurs frais. Éric Dahan, qui a interviewé le groupe au début de l’année 1995 pour le magazine Rock & Folk, a eu le plus grand mal à tirer quelque révélation de la part de musiciens si peu disposés à tomber dans le panneau du star-system. Citons quelques passages de l’interview :

– Votre père était militaire, peut on savoir ce qu’il faisait exactement ?

– Il était dans l’armée, a répondu Stipe.

[…]

– Que signifie le titre de l’album Monster ? Votre angoisse d’être devenus énormes, monstrueux, aliénés par ce succès trop lourd à assumer ?

– Je crois que je vais m’interrompre une minute pour boire mon café…

Le bassiste Mike Mills a pris la relève :

– Il ne faut pas chercher de signification profonde à ce titre… C’est juste un mot qui nous a plu à tous, qui sonnait bien.

Plus tard, Dahan a confié son étonnement au guitariste Peter Buck :

– Personne ne sait rien de Michael Stipe…

Buck a d’abord répondu qu’il était bon de se protéger. Puis comme journaliste insistait, il a ajouté :

– Vous croyez vraiment que la vie de Michael Stipe intéresse vos lecteurs ?

– Oui, au plus haut point, je le crains.

– Mais peut-être est-il bon que certaines choses demeurent mystérieuses.

Il faut sans doute remonter à Bob Dylan pour trouver une telle absence basique de toute tentative de plaire. Au sein d’une scène rock tentée de cultiver d’approximatives légendes, R.E.M. a quelque chose de bon.

Amener Michael Stipe à s’épancher sur sa prime jeunesse s’apparente à requérir les autorisations royales pour repeindre le Palais de Buckingham en jaune canari. Les mots semblent refuser de coopérer. Des rares confidences auxquelles il a voulu se livrer, il est ressorti que le berceau familial avait favorisé une forme d’isolement. Cet enfant de Georgie ne parvenait pas s’attacher à un endroit particulier : né d’un père militaire de carrière, jadis pilote d’hélicoptères au Vietnam, Michael était régulièrement transbahuté d’une base à une autre, depuis sa terre natale jusqu’au Texas puis en Allemagne et en Illinois, avant de finalement retourner en Georgie. À quoi bon tenter de lier des amitiés lorsque le déracinement est ainsi programmé ? Désorienté, Michael se réfugiait dans l’introspection et cultivait sa timidité.

Au lycée de Collinsville dans l’Illinois, Stipe se tenait à l’écart des autres étudiants, adeptes de football ou de heavy metal, effrayé par leurs comportements bruyants. Sa vocation a vu le jour en 1975. « Lorsque Patti Smith s’est mise à déclarer : “Tout le monde peut chanter, tout le monde peut faire ce que je fais”, je l’ai prise à la lettre. J’avais 16 ans et je me suis dit : “Oui, je peux faire cela. Je peux chanter.” » Stipe a acquis l’album de Patti Smith le jour de sa sortie et l’a écouté sans discontinuer la journée entière. Il appréciait l’énergie qui émanait de sa musique et la trouvait plus excitante que les autres courants.

Alors qu’il réside encore dans l’Illinois, Stipe fonde un groupe de punk qui n’a que le temps de donner trois concerts. Alors qu’il commence enfin à s’amuser, ses parents annoncent un nouveau déménagement, à Watkinsville, une petit ville au sud d’Athens, en 1978. Affecté par cet énième départ, Michael passe une partie de l’année dans le retirement, sans communiquer avec qui que ce soit.

« Je demeurais assis à lire ou à écouter de la musique. J’ai pu mettre un grand nombre de choses en perspective et suis je devenu une personne plus calme. »

Il s’inscrit au Département d’Art et de Photographie de l’Université de Georgie à la fin 1978.

Les visites au magasin de disque Wuxtry permettent de briser cet iceberg de silence. Les fébriles échanges avec le conseiller musical, un certain Peter Buck, poussent Stipe à la discussion. Bien qu’il soit plus âgé de quatre ans, Buck a de nombreux points communs avec ce timide client : ils ressentent une même extase à la découverte de Patti Smith et plus tard, des New York Dolls. Stipe questionne régulièrement Buck sur les nouvelles sorties et ce dernier prend plaisir à mettre de côté certains albums pour ce client très spécial. De fil en aiguille, les deux adolescents en viennent à prendre quelques verres ensembles. Ils caressent même l’idée de former un groupe.

Peter Buck s’est retrouvé à San Francisco en 1961 alors qu’il avait cinq ans, une période bénie sur le plan musical, avec l’émergence des Byrds, Lovin’ Spoonful et autres phénomènes de la scène pop rock américaine. En 1966, ses géniteurs ont déménagé vers une obscure banlieue de la sudiste Atlanta. Pour tromper l’ennui, Buck lisait les écrits de Kerouac, arpentait les disquaires et dévorait la presse consacrée au rock. Il a été séduit par l’approche progressive du Velvet Underground et le caractère hors norme des New York Dolls. Buck a 17 ans lorsqu’il achète sa première guitare pour 5 dollars.

Après avoir déserté l’université, Peter Buck trouve un emploi chez Wuxtry, un magasin de disque local. Incapable de se fixer, le jeune punk entreprend de sillonner le continent en auto-stop avant d’atterrir à Athens en Georgie, une ville qui accueille quelque vingt mille étudiants. Par chance, Wuxtry dispose d’une enseigne à Athens et Buck reprend son activité de conseiller éclairé en musique alternative. C’est ainsi qu’il lie connaissance avec ce client assidu qu’est le taciturne Michael Stipe.

À l’automne 1979, Peter Buck emménage dans une ancienne église reconvertie en habitation, la Saint Mary Church. Michael Stipe vient y habiter, emmenant avec lui une amie, Kathleen O’Brien. Influencés par les B-52’s, un groupe originaire d’Athens, Stipe et Buck se lancent dans l’écriture de chansons. Emmitouflée dans ses laines, O’Brien se laisse bercer par les guitares. Un chevalier servant vient parfois déposer quelques fleurs à ses pieds dénudés. Si ce Bill Berry fréquente ainsi l’église de Saint Mary, c’est parce qu’il en pince pour Kathleen…

Grand serviteur de la batterie dès l’âge de 15 ans, Bill Berry a préféré taper sur ses toms que de suivre les enseignements du lycée de Macon en Georgie. Une Forêt Noire sépare ce rebelle de son compagnon musical Mike Mills, élève modèle portant des lunettes. Aux dires de Berry, au départ, ils « se dédaignaient complètement. » Les deux compères se sont pourtant rencontrés sur le terrain de l’improvisation, Mills déployant une vigueur à la basse comparable à la fougue déployée par Berry avec ses baguettes.

L’occasion qui a rassemblé les larrons était la réunion de quelques élèves chez un ami commun en vue d’une jam. « Nous étions là, prêts à jouer, j’avais passé une demi-heure à installer ma batterie, nous accordions nos instruments et seul manquait le bassiste », a conté Berry. « Qui ai-je alors vu descendre les marches ? Mike Mills. Si j’avais joué de la clarinette ou de la guitare, j’aurais remballé mes affaires et serais parti. Mais j’ai regardé la batterie que j’avais patiemment montée et me suis dit : bon allez ! Après tout, je suis coincé ici… » Berry a alors senti son âme pivoter. Quels sont ces parcours d’araignée sur la façade d’une basse conquise ? Et comme ils s’acoquinent à merveille avec les hérésies que lui-même assène sur la peau des toms et caisse claire ! Les ennemis d’hier ont uni leurs forces, heureux de pouvoir récolter quelques menus dollars en apparaissant dans les clubs locaux.

Au début de l’année 1977, Berry et Mills rejoignent l’université d’Athens en Georgie et le destin décoche un coup d’œil espiègle : un étudiant réservé s’inscrit le même jour que ces lycéens de Macon, sir Michael Stipe.

Kathleen O’Brien a tapé dans l’œil de Bill Berry… Si elle l’avait attaché, couvert de miel, devant l’antre d’un ours affamé, en gage d’une nuit d’amour, il se serait probablement laissé faire. Mais la belle O’Brien s’est contentée de le présenter à Michael Stipe et Peter Buck, estimant que les percussions de Berry épiceraient à loisirs les guitares du duo. Il a naturellement amené son compère Mike Mills afin de compléter la section rythmique d’une basse gracieuse. Chacun a montré aux autres ses chansons et la glace a fondu. Il ne manque qu’une opportunité et la belle O’Brien allait l’apporter sur un plateau.

Pour animer la party qu’elle organise en avril afin de fêter son vingtième anniversaire, Kathleen a besoin d’un groupe. La damoiselle pousse donc Stipe et ses acolytes à développer un répertoire. Comme Kathleen dirige par ailleurs une émission sur une radio locale, elle peut faire passer le message à l’antenne. Les quatre cents invités qui débarquent dans l’église Saint Mary découvrent quatre lointains cousins des Byrds égarés sur un tapis volant et appelés à devenir R.E.M.

La cérémonie d’anniversaire a percé les poches de Kathleen O’Brien, une partie du matériel ayant été détruit. Pour aider sa dulcinée à rembourser ses dettes, Bill Berry accepte la proposition de jouer dans un club, le Tyrones. Seule condition préalable : le groupe doit se trouver un nom.

Ils vont s’appeler R.E.M… Selon ce qu’a conté Peter Buck, le nom initial du groupe était Twisted Kites (cerfs-volants tordus). Pourtant, partout où ils se produisaient, une même litanie résonnait : « Pourquoi ne changez-vous pas de nom ? » Pour résoudre ce nœud gordien, Buck s’est emparé d’un dictionnaire de langue anglaise et a pointé son doigt sur un mot au hasard, sans poser ses yeux sur les pages. Lorsqu’il a ensuite regardé quel était le terme sur lequel s’était appuyé son index, il a trouvé l’expression « Rapid Eye Movement » (Mouvement oculaire rapide) souvent abrégée en R.E.M.

Rapide Eye Movement désigne la manifestation qui se produit lorsqu’un individu assoupi entre dans le royaume des rêves : ses yeux bougent de façon aléatoire, sans contrôle aucun. Le groupe a jeté son dévolu sur cette expression dont ils apprécient l’ambiguïté.

Divers concerts festifs ont suivi au cours desquels R.E.M. a déployé une énergie peu commune. Sur la scène, Stipe improvise chaque soir, changeant les paroles des chansons en temps réel. En Caroline du Nord, le groupe a attiré l’attention d’un disquaire, Jefferson Holt, qui a jugé leur impact comparable à celui des Who ! Soucieux de suivre leur carrière au plus près, Holt a ouvert une boutique de disque à Athens et va bientôt devenir le manager du groupe.

L’agent Ian Copeland, frère de Stewart, le batteur de Police, reçoit la bande d’un concert enregistré au Tyrone’s et propose de prendre en charge leur promotion artistique. R.E.M est engagé pour assurer la première partie de Police à Atlanta en décembre 1980. De son côté, Holt organise l’enregistrement d’une chanson phare écrite par Stipe, « Radio Free Europe ». Ian Copeland adore tant la chanson qu’il envoie plusieurs dizaines de cassettes à des journalistes, propriétaires de clubs et stations de radios. L’underground musical « flashe » sur R.E.M.

Un étudiant en droit d’Athens, Johnny Hibert, produit le premier single de R.E.M, avec « Radio Free Europe ». Le disque sort en juillet 1981 sur le nouveau label Hib-tone. « Radio Free Europe » pêche par un mixage peu dynamique mais n’en devient pas moins un abonné des radios d’universités.

Un autre étudiant désireux de monter un label, David Healey, avance les fonds pour l’enregistrement d’un mini-album : Chronic Town EP. Le groupe retourne en studio et grave 5 titres. De nombreux critiques s’enflamment sur les qualités du 45-tours – le New York Times le classe parmi les dix meilleurs singles de l’année. Officiellement, publié chez IRS en août 1982, Chronic Town EP va demeurer célèbre pour la gargouille qui figurait sur la pochette. Durant trois mois, le 45-tours figure sur la play-list des principales radios des universités américaines.

Enregistré en janvier 1983, l’album Murmurs demeure l’un des disques les plus appréciés par les fans de la première heure. Avec des sonorités proches des Byrds, des textes cryptiques et quelques mélodies mystérieuses, il fait apparaître un groupe aux antipodes de la production d’alors. Le magazine Rolling Stone le désigne album de l’année tandis que R.E.M. est présenté comme le meilleur nouveau groupe. L’histoire d’amour entre R.E.M. et la critique rock ne fait que commencer. Les ventes sont toutefois mitigées, avec 170 000 exemplaires et la position 26 sur le classement du Billboard, une performance digne d’un groupe associé à la scène underground.

Les deux albums suivants, Reckoning et Fables of Reconstruction subissent le même syndrome : une critique dithyrambique compensée par une diffusion honorable, tout au plus. Ne pouvant survivre confortablement sur les seules ventes de disques, R.E.M. est forcé de se produire sur scène de manière assidue. À la fin de l’année 1985, le groupe qui n’a cessé de sillonner les routes des États-Unis comme celles de l’Allemagne, de l’Angleterre, de la Hollande ou de la France, montre des signes d’épuisement. Comme l’a conté Peter Buck :

« Au cours de nos premières années, si je devais partir durant une année, cela signifiait que je ne mangerais rien d’autre que des sandwiches au fromage, dormirais sur le sol de la maison de quelqu’un ou dans la camionnette. Le seul moment de solitude, c’était quand j’étais sous la douche, mais peut-être aussi que quelqu’un serait en train de se raser. Après cinq années de ce régime, nous étions tous au bout du rouleau. Le manque d’intimité était stupéfiant. »

Le temps d’une pause est arrivé. L’ambition caressée par les membres de R.E.M. serait de sortir un album qui puisse s’inscrire dans les sommets des charts tout en évitant le moindre compromis. Si d’autres y sont arrivés par le passé, alors pourquoi pas eux ? Leur nouveau producteur, Don Gehmann, opte pour un son clair, plus rock que folk. L’album Life’s Rich Pageant s’écoule à 500 000 exemplaires et le suivant franchit le million d’exemplaires en janvier 1998, stimulé par un single, « The One I love », qui séduit les radios grand public. Un mois auparavant, le magazine Rolling Stone a désigné R.E.M. comme le meilleur groupe de rock d’Amérique.

Libéré du contrat qui le lie à IRS, le groupe signe avec Warner et produit l’album Green, qui peut laisser penser qu’il s’écartait de la scène underground pour se laisser enivrer par les sirènes du commercial. Après une longue tournée, le quatuor s’accorde une pause de près de deux années. Michael Stipe fonde une société de production cinématographique. Et puis le groupe s’enferme en studio afin de produire l’album Out of Time.

Si le nouveau disque est enregistré en partie « live », comme l’affectionne le groupe, il se distingue par l’apport d’éléments divers : des voix féminines, des violons et des cuivres et même un rappeur, sur l’un des morceaux.

Comme à l’accoutumée, le bassiste Mike Mills et le guitariste Peter Buck ont élaboré l’essentiel des parties instrumentales, Michael Stipe, écrivant les paroles et composant les mélodies. L’écriture étant un effort de groupe, les trois intervenants ont pris l’habitude de ne pas chercher à distinguer qui fait quoi : les chansons sont donc signées du groupe en tant que tel.

« Losing My Religion » se distingue clairement, avec son introduction à la mandoline, un instrument que Buck a déjà pratiqué dans Green. Avec son riff aigu, la chanson a quelque chose d’immédiat, un parfum de hit. Pour la majorité du public, elle va être le premier point de contact avec cet outsider à la voix râpeuse, Michael Stipe.

Lors d’une discussion en direct sur AOL, Michael Stipe va livrer quelques indices sur ce titre phare.

« Je suppose que la notion populaire voudrait que “Losing My Religion” soit autobiographique. En fait, j’essayais juste de faire mieux que “Every Breathe You Take” de Police en matière de chanson d’amour obsessionnelle. Chaque auteur espère pouvoir toucher une corde sensible commune à tous et je pense avoir réalisé un bon travail avec “Losing My Religion”.»

L’expression, losing my religion (perdre ma religion) correspond à une phrase typique du sud des États-Unis signifiant « Je suis au bout du rouleau, je suis sur le point de lâcher prise… », souvent liée à des affaires de cœur. Stipe évoque l’état d’esprit d’un amant contraint de renoncer à sa flamme à la suite d’une rupture, et luttant contre le désespoir. La chanson s’adressait à celle qui était partie et démarre par :

Life is bigger than you

(la vie est plus importante que toi).

Le narrateur veut croire qu’il trouvera finalement quelqu’un d’autre mais ne parvient pas encore à se laisser porter par un tel sentiment. La transition « That’s me in the corner, that’s me in spotlight, loosing my religion…» (c’est moi dans le coin, c’est moi dans la lumière, au bout du rouleau…) laisse transparaître une certaine amertume, d’autant que Stipe ajoutait « I don’t know if I can do it » (je ne sais pas si je vais y arriver). Vient alors le refrain :

I thought that I heard you laughing

(il me semble que je t’ai entendu rire)

I thought that I heard you sing

(il me semble que je t’ai entendu chanter)

Plus loin, le chanteur s’abandonne à croire que l’objet de son cœur pourrait reconsidérer leur liaison mais il conclue « But that was just a dream » (mais ce n’était qu’un rêve…) avant de laisser la mandoline achever la complainte. Comme une ritournelle qui s’insinue dans le quotidien, accompagne le quidam, l’enveloppe et l’ensorcelle, « Losing My Religion » a quelque chose d’imparable.

L’album connaît plusieurs appellations avant que le groupe ne retienne Out of Time (Hors du temps). Il a failli s’appeler Bog (Marécage), Out of Beer (en rupture de bière) ou encore Out of Synch (Hors synchronisation). Selon Peter Buck, ils ont également envisagé le titre Near Wild Heaven (Près du paradis sauvage), car cette chanson, la quatrième de l’album, semblait alors plus importante qu’elle ne l’était en réalité. Lors d’une interview télévisée où Michael et Mike se sont répandus sur les subtilités du concept « Hors du temps », Stipe, par de telles exégèses, a lâché de façon sarcastique que Out of Synch aurait été un meilleur titre.

Poussé par l’immense popularité de « Losing My Religion », l’album Out of Time atteint la première position des ventes en mars 1991. Il s’agit d’une première pour R.E.M. L’album récolte six Awards sur MVT et trois Grammies lors de la cérémonie organisée en février.

Le vidéo clip de « Loosing My Religion » va contribuer à ancrer le morceau dans le paysage musical de ce début de décennie. Tout comme le film Barry Lindon de Stanley Kubrick, il s’apparente à une suite de visions picturales. Il a été mis en scène par Tarsem Dhandwar Singh, un réalisateur indien qui a auparavant réalisé des séquences publicitaires pour Smirnoff, Anne Klein, Lee et Levi’s. Singh a puisé son inspiration dans les œuvres du réalisateur russe Andrei Tarkovsky et du peintre italien Caravaggio. Le clip « Loosing My Religion » fait également des emprunts à la mythologie hindoue et à une nouvelle de Gabriel Garcia Marquez.

« Losing My Religion » va demeurer la chanson la plus populaire du groupe, comme en témoigne un sondage organisé par le site Automatic for the People, qui rassemble des fans du groupe. Un an après le début des votes, en janvier 1999, elle trônait toujours en tête et l’administrateur du site a alors décidé de clore le scrutin, aucun changement majeur ne paraissant intervenir.

Un autre album à succès a suivi en 1992, Automatic for the People. Pour l’occasion, un reporter de Life a interviewé Stipe. La vision qu’il livrait montrait que le succès ne l’avait aucunement changé :

« Au cours des années 80, le message que l’on nous faisait passer était : plus vous avez d’argent et moins vous pensez aux autres et mieux vous vous sentez. Avec mon groupe, nous avons nagé à contre-courant. Nous ne sommes pas entrés dans l’univers de la musique pour faire de l’argent ou devenir célèbres. Il se trouve juste que nous nous amusions bien à faire cela. Nous voulions faire partie d’un groupe et voyager, à la Jack Kerouac, voir du pays. C’était très innocent. »

Stipe insistait également sur le fait que les membres du groupes étaient des amis, qu’ils prenaient soin les uns des autres et que cela leur avait notamment évité de tomber dans le mythe de la drogue. Si Peter Buck avait parfois semblé cultiver l’image d’un marginal, il tenait lui-même à préciser qu’aucun membre du groupe n’avait jamais pris de drogues dures, ajoutant que « les junkies sont les gens les plus ennuyeux du monde. »

En 1996, le groupe a repris la route pour une tournée mondiale. Après deux mois d’un tel régime, Bill Berry s’est écroulé sur scène, atteint d’une hémorragie cérébrale. Le 30 octobre 1997, après 17 années de bons et loyaux services, le batteur a quitté le groupe. Berry a déclaré qu’il était lassé du stress inhérent à la vie de rock star et désirait se retirer dans sa ferme de la Georgie rurale. En dépit du choc provoqué par la nouvelle, aucun des membres du groupe n’a souhaité la commenter, chacun s’acharnant à respecter la décision de Berry et jugeant que l’état d’esprit de l’ex-batteur ne concernait que lui-même.

Une année auparavant, le succès de « Loosing My Religion » avait été à l’origine d’un immense quiproquo. R.E.M. a alors signé le contrat du siècle, 80 millions de dollars déposés sur un plateau pour rempiler avec la Warner. Pourtant, l’album qui allait suivre (New Adventures in Hi-Fi) et ses successeurs vont se vendre honorablement, sans jamais justifier l’ampleur des sommes déboursées en guise d’appât. Les albums que sort régulièrement le groupe continuent de le situer dans une relative marginalité en dépit de la popularité acquise avec « Losing My Religion ». R.E.M. a croisé la gloire sans réellement la guigner.

La concession n’était pas à l’ordre du jour. Elle ne le sera jamais.

Les textes cryptiques de Stipe ont donné lieu à maintes interprétations et l’intéressé se refuse généralement à en discuter le sens, préférant laisser le droit à chacun d’en penser ce qu’il désire. « Je n’entends pas transmettre de message, d’opinion. Tout est disponible. Chacun prend ce qu’il veut. » Stipe a toutefois déclaré qu’il pensait présenter à son public, par le biais de ses chansons, une sorte de miroir, que celui-ci lui renvoyait. « La musique a cette particularité d’affecter les gens de façon immédiate et en profondeur. » Il semble estimer que des artistes en sont venus à combler un vide spirituel que les politiciens ne sont pas en mesure de combler. Avec une réserve : « Quand bien même je me sentirais suffisamment intelligent, éduqué pour être le porte-parole d’une génération, je voudrais point l’assumer. Ce n’est véritablement pas mon truc. » It’s only rock’n’roll… « C’est du divertissement, quelque chose que vous pouvez écouter en regardant le papier peint ou en faisant la vaisselle… Mais si vous voulez bien creuser un peu plus, c’est quelque chose qui peut vous permettre d’approfondir des choses. »

Au fond, Stipe est impalpable et n’accorde pas la moindre surface adhérente à ceux qui aimeraient le sonder. Il faudra se contenter des chansons susurrées par cette voix plaintive et défaite. Demander davantage serait illusoire et il en souligne la vanité : « Je n’ai jamais pensé qu’il était nécessaire de connaître l’auteur d’un livre pour apprécier ou même comprendre son œuvre ».

À la manière d’un maître d’école qui, une fois le devoir accompli, referme la porte de la classe et observe les enfants suivre leur destinée sans jeter un regard vers celui qui les a accompagnés sur cette tranche de vie, Stipe préfère larguer les amarres avec ses propres créations…

« Une fois que les mots se trouvent sur un disque, ils sont la propriété du public. C’est à chacun de les essayer, de les boutonner et de voir comment elles lui vont. Si elles sont un peu trop grandes, alors rembourrez les doigts de pieds avec du Kleenex ! »

Chapitre 14 - « Smells Like Teen Spirit »

Les guitares n’étaient pas préparées à cela… Elles avaient subi maints outrages, des assauts épileptiques de Pete Townsend aux explorations éruptives de Jimi Hendrix. Nirvana et leurs alter ego du grunge allaient leur faire franchir le mur des décibels, faisant fi des normes admises en matière de ce qu’une audience est capable d’absorber, traitant la matière sonore à l’instar d’une transe, d’une giboulée de particules de la fée Électricité. Désespérément énergétique, tentant d’exorciser d’insatiables démons qui vampirisaient sa substance, Kurt Cobain a offert son âme sur l’autel du rock. Il y a déposé son vaisseau meurtri et gagné l’entrée dans la légende. Il fut le dernier archange musical du siècle qui a vu naître le rock’n’roll, l’ultime star avant le baisser de rideau. Sa fulgurance désordonnée jouant en permanence son va-tout, cela ressemblait à un esprit juvénile : «  Smells Like Teen Spirit » …

La chanson qui a propulsé Nirvana sur le devant de la scène était une miraculée d’une production sans concession. Un refrain malléable qui allait faire entrer les guitares saturées dans le cercle des chansons à la mode, celles du Top. Kurt n’était pas à sa place aux côtés de Céline Dion ou de Mariah Carey, et nul ne savait par quel miracle les videurs l’avaient laissé entrer sur le podium, s’installer sur la plus haute marche, sous les vivats de la foule. Lui-même prétendait mal comprendre comment il s’était retrouvé là.

Le futur leader de Nirvana est né le 20 février 1967 à Aberdeen. Selon les propos que Gilian G. Gaar a recueilli auprès de sa tante, la musicienne Mari Earl, « Kurt a commencé à chanter dès l’âge de deux ans, des chansons telles que “Hey Jude” des Beatles. » Dès cette époque, Earl lui a placé une guitare dans les mains. À l’issue d’une enfance sans souci, le petit Kurt est affecté par le divorce de ses parents. Il a alors neuf ans. Déstabilisé par les allers et retours d’une famille à l’autre, il devient dépressif et retiré. Kurt Cobain a près de dix ans lorsqu’il demanda à tante Earl s’il pourrait utiliser sa guitare et son microphone. Il apprécie alors des groupes tels que Led Zeppelin, Queen et Black Sabbath.

Durant ses années de lycée à Aberdeen, Cobain se sent différent et demeure à l’écart. Préférant s’adonner à la peinture que participer aux activités sportives de son école, il peine à faire valoir ses points de vue. La plupart des adolescents envisagent de reprendre le flambeau familial, leur parents étant pour la plupart employés dans une exploitation forestière de la région. Kurt devient la cible de moqueries de la part des jeunes comme des adultes qui lui reprochent son manque de virilité. Ce machisme de ses pairs l’écœure vivement.

À 14 ans, Cobain reçoit sa première guitare. Le groupe qui l’impressionne alors s’appelait les Melvins. C’est par leur intermédiaire qu’il découvre la scène bourgeonnante de musique néo-punk qui prend naissance autour de Seattle. Plus tard, il va conduire la camionnette de la tournée des Melvins et à ce titre, il pourra assister à des dizaines de concerts du groupe. Par ailleurs, Kurt a fait la connaissance de Chris Novoselic, dont la famille s’est installée à Aberdeen en 1979. Les deux adolescents passent une partie de leur temps libre dans la salle de répétition des Melvins.

Kurt demeure à Aberdeen jusqu’à l’âge de 20 ans, vivant parfois sous les ponts ou dans le fortin qu’il s’est bâti dans une usine de cèdre, allant quémander des tickets de nourriture. En 1985, il quitte le lycée et forme un premier groupe, Fecal Matter, avec l’un des membres des Melvins à la batterie. Earl a raconté à Gillian G. Gaar qu’ils s’étaient installés dans la pièce où elle-même travaillait sa musique :

« Ils jouaient à très haut volume. Ils enregistraient d’abord les pistes musicales, suite à quoi, Kurt enfilait le casque et tout ce que vous pouviez entendre à travers la maison, c’était sa voix en train de hurler. C’était sauvage. Mon mari et moi nous sommes regardés mutuellement en souriant et en nous disant : “Tu penses que nous devrions fermer la fenêtre afin que les voisins n’entendent pas ? Qu’ils n’aient pas l’impression que nous sommes en train de le frapper ou quelque chose comme cela ?” »

Selon Earl, le son de Nirvana était alors déjà présent.

En 1987, après avoir écumé un certain nombre de formations, Kurt Cobain et Chris Novoselic décident de former un groupe qui perdurera, quoi qu’il advienne. Depuis un an déjà, un nouveau style émerge à Seattle, un mix de metal et de punk appelé le grunge. Cobain et Novoselic s’inscrivent ouvertement dans ce courant musical. Ce qui va les caractériser durant plusieurs années sera le changement régulier de batteur, car aucun frappeur ne parvient à trouver grâce aux yeux de Kurt. Le premier enregistrement du groupe qui va devenir Nirvana est effectué live en avril 1987 sur KAO, une station de radio universitaire.

Bien que la scène grunge soit encore balbutiante, la répartition des rôles commence déjà à s’opérer. Autour des groupes apparaît l’indissociable faune composée de groupies, de roadies couverts de sueur, d’imprésarios de fortune avec cigarillo… Le label Reciprocal entend être l’archiviste ce nouveau rock « pêchu », et un autre label, Sub Pop, entend l’exporter hors des frontières. Ces deux entités vont aider Nirvana à se placer sur la rampe de lancement.

Le 23 janvier 1988, Nirvana enregistre un premier disque sous la supervision de Jack Endino, l’ingénieur du son de Reciprocal. Comme Melvin Dale tient la batterie, la séance d’enregistrement est baptisée Dale Demo. Elle a duré six heures et a coûté au groupe 152 dollars.

Dans le petit monde des spécialistes du grunge de la ville d’Aberdeen, la Dale Demo laisse des traces. L’un des morceaux, « Floyd the Barber », est régulièrement programmé par KCMU, une station de radio de l’Université de Washington. La Dale Demo atterrit finalement sur le bureau de Jonathan Poneman, co-fondateur du label Sub Pop.

Poneman décèle en Nirvana un potentiel à très grande échelle. Après avoir fait miroiter au groupe la sortie d’un disque sur le label Sub Pop, il envoie un photographe, Charles Peterson, capturer quelques clichés du groupe : « Ce groupe, Nirvana, vient d’Aberdeen et ils vont jouer ce soir. Nous pensons qu’ils vont être le prochain phénomène musical », clame-t-il. Peterson, pour sa part, n’en est pas convaincu.

Après avoir testé une longue série de batteurs, Nirvana semble avoir trouvé l’oiseau rare en la personne de Chad Channing, qui va demeurer en place deux années durant. Une nouvelle séance d’enregistrement a lieu chez Reciprocal en juin, Endino jouant une fois de plus le rôle de l’ingénieur du son. Ce dernier a raconté qu’un grand nombre de prises alors effectuées ont été effacées à tout jamais. « Comme ils n’avaient pas beaucoup d’argent et qu’ils payaient les bandes, ils me disaient : “Efface ça et nous enregistrerons une meilleure version un peu plus tard.” »

Le premier single pour Sub Pop paraît en novembre avec « Love Buzz », une reprise du groupe Shocking Blue et une autre chanson, « Big Cheese ». Mille exemplaires numérotés sont pressés. Vendus 35 dollars, ils donneront plus tard la fièvre aux collectionneurs, qui n’hésiteront pas à débourser des centaines ou des milliers de dollars pour mettre la main sur ces pièces rares.

Dawn Anderson peut s’enorgueillir d’avoir été le premier journaliste à avoir consacré un article au groupe dans le magazine Backlash, dans l’édition d’août-septembre 1988. Il y décrit le concert d’une formation incluant Kurt à la guitare et au chant, Krist (Chris) Novoselic à la basse, et Chad Channing à la batterie. Son verdict : « Au risque de paraître blasphématoire, je pense qu’avec suffisamment de pratique, Nirvana pourrait devenir… meilleur que les Melvins ! » Pourtant, le compte-rendu qu’il donne du concert de Nirvana au Vogue laissait entendre que le groupe n’est pas encore au point. « La nervosité de Kurt était visible sur cette scène cette nuit-là. Kurt ne parvient pas à maintenir une finesse vocale comparable à celle qu’il manifeste sur ses enregistrements, du fait qu’il joue et crie en même temps. » Interviewé par Dawn Anderson, Kurt confie dans ce même article sa déception : lors du concert, le groupe était tendu et lui-même avait l’impression de passer un examen. Pour couronner le tout, il était malade et avait vomi plus tôt dans la journée. Anderson n’en est pas moins positif. « Ils sont en train de devenir le type de groupe qui peut transformer une audience entière en zombies de par leur impact (un compliment dans ma bouche). »

Le premier album de Nirvana pour Sub Pop, Bleach, est enregistré en trois jours, au mois de décembre 1988. Si la tonalité grunge est présente d’un bout à l’autre, Cobain laisse s’exprimer une sensibilité pop au travers d’un morceau, « About A Girl ». Il s’est même demandé si Sub Pop tolérerait la présence d’un tel morceau sur l’album. Bleach sort le 15 juin 1989 sur le label Sub Pop. Sa production n’a coûté que 606 dollars !

La singularité de Nirvana émerge peu à peu. Un mélange de furie grunge et de mélodies rappelant les groupes pop de la première heure. Après une tournée américaine durant l’été de 1989, le groupe enregistre un nouveau single à Seattle, sous la direction du producteur Steve Fisk. Les cinq nouveaux morceaux témoignent d’une orientation nettement plus pop. « Je leur ai expliqué comment devait sonner un morceau pour passer dans les radios Top 40 », a raconté Fisk. « Nous avons baissé ceci et monté cela, et Kurt a été plutôt excité par le résultat car le son de batterie devenait soudain Top 40. » Le groupe travaille à l’économie, veillant à dépenser le moins possible. Une tournée en Europe s’ensuit.

Les prestations scéniques de Nirvana laissent entrevoir un potentiel de plus en plus grandiose. Après avoir sillonné la West Coast en février 1990, ils passent la première semaine d’avril à Madison (Wisconsin), afin d’enregistrer un deuxième album pour Sub Pop. Pour l’occasion, Jonathan Poneman retient l’un de ses arrangeurs préférés, Butch Vig. Il présente Nirvana à Vig en lui disant : « Vous devriez voir ce qui se passe à propos de Nirvana à Seattle. C’est comme la Beatlemania. Et ils vont devenir aussi grands que les Beatles. » L’arrangeur ne partage pas cet enthousiasme.

Pourtant, Butch Vig a conservé un souvenir guilleret de ces quelques journées à Madison où le groupe a enregistré sept chansons de Cobain, dont « Polly » et « Lithium » : « C’était totalement stupéfiant. Les chansons allaient clairement quelque part, au niveau de leurs mélodies. Elles intégraient l’attitude punk, mais se révélaient invariablement accrocheuses. » Si Kurt trouve la batterie de Chad Channing trop molle à son goût, Vig est impressionné par le niveau technique acquis par le groupe et par la qualité de leurs arrangements. Globalement, « ils étaient drôles et charmants, en particulier Chris ». Pourtant, Kurt se distingue par son humeur en montagnes russes, tantôt gai et tantôt retiré et muet. En tant que chanteur, il connaît des problèmes de voix et a du mal à tenir sur plus d’une ou deux prises.

Conscients de l’effet qu’ils induisent sur les foules, les membres de Nirvana rêvent d’une diffusion nationale. Le fruit des séances de Madison avait servi d’appât auprès des maisons de disques. En attendant que l’une d’entre elles se manifeste, le trio entame sa tournée nationale de printemps, et au terme de celle-ci, Chad Channing est remercié. Il faut attendre septembre pour qu’ils dénichent l’oiseau rare en la personne de Dave Grohl, un batteur de 21 ans. Malgré son jeune âge, Grohl affiche un parcours prestigieux en tant que musicien ; il a participé au groupe Scream, apprécié de Nirvana. Accueilli chaleureusement par Cobain et Novoselic, il assure la batterie sur la tournée d’automne.

L’effet Nirvana commence à interpeller les majors de l’industrie du disque. Souvent déconcertés par le pragmatisme de certains cadres en costume, Kurt Cobain et Chris Novoselic peinent à trouver leurs marques. Ils répondent positivement à l’offre d’un label de Geffen, DGC. Le contrat signé en avril 1991 implique le reversement de 75 000 dollars à Sub Pop afin de récupérer les droits sur le groupe, et un pourcentage sur les ventes des deux premiers albums. Le 17 avril, Nirvana interprète pour la première fois en public « Smells Like Teen Spirit ».

Soudainement, les perspectives sont bouleversées. DGC entend rapidement procéder à l’enregistrement d’un album – lequel va devenir Nevermind. Le groupe retient Butch Vig comme producteur et celui-ci est accepté, à sa grande surprise. « J’étais un obscur inconnu à l’époque. À la dernière minute, j’ai reçu un appel du groupe me demandant si j’étais libre. J’étais tout excité par cette opportunité, ma première occasion de travailler pour un label. »

Dans la pratique, l’enregistrement de Nevermind arrive juste à temps. Dave Grohl le batteur a décrit leur situation comme « désespérée ». Il vit alors avec Kurt Cobain, vendant des amplificateurs et des 45-tours de « Love Buzz », (leur single réalisé pour Sub Pop) pour assurer leur subsistance. Afin de payer l’essence nécessaire pour se rendre jusqu’à Los Angeles où a lieu l’enregistrement de Nevermind, le groupe doit participer à un show familial à Seattle.

Une semaine avant l’arrivée du groupe à Los Angeles, Butch Vig reçoit une cassette de démonstration surprenante. « Un enregistrement totalement brut sur un radiocassette intégrant son propre microphone, tellement distordu que vous pouviez à peine distinguer ce qu’ils jouaient… En écoutant avec attention, vous pouviez reconnaître certaines accroches, les “hello, hello” et certains riffs », a raconté l’intéressé ajoutant qu’entre les chansons, le groupe lançait des blagues et interpellait leur producteur. «  Smells Like Teen Spirit » figure sur cette cassette.

Lors d’une interview donnée à la BBC, Vig a raconté que le même soir, il a eu Cobain au téléphone. Le leader du groupe était électrisé par la perspective de l’enregistrement. Cobain semblait plus excité encore à l’idée d’enregistrer avec Dave Grohl qu’il décrivait comme « le meilleur batteur du monde ! »

Une fois à Los Angeles, les membres du groupes sont logés dans des appartements meublés et peaufinent certains arrangements dans un studio de répétition. Les séances de travail effectif démarrent en mai et s’étalent sur un mois.

Le studio Sound City de Van Nuys (Los Angeles) dégage des vibrations à donner la chair de poule, comme si les murs racontaient une histoire. Quelques albums mythiques de l’histoire du rock y ont vu le jour, notamment Rumours de Fleetwood Mac. Tom Petty, Cheap Trick, les Jackson et bien d’autres « dinosaures » ont choisi ce vivier comme ferment de leurs propres créations. L’une des raisons pour lesquelles Nirvana a retenu Sound City est que ce studio favorise une prise live. Dépourvu de fioritures, il se distingue par la présence d’une console de mixage Neve typique des années 70 et plus généralement d’un équipement à l’ancienne qui renforce le caractère mythique des lieux. Le son était chaleureux.

Sur place, le groupe retrouve Butch Vig et l’atmosphère se charge peu à peu d’une joyeuse électricité. « Nous vivions et respirions la musique », a raconté Novoselic. « Kurt déclenchait riff après riff, ligne vocale après ligne vocale. Les chansons sortaient de façon merveilleuse. »

Le premier jour, dans une pièce évoquant un entrepôt, les trois musiciens répètent chaque morceau et le son paraissait incroyable. « Dès que nous avons commencé à enregistrer, je pouvais sentir combien la vibration était cool. Il étaient tout survoltés !… », a raconté Vic. Kurt Cobain et Krist Novoselic ont raccordé leurs instruments à d’immenses amplificateurs réglés sur un volume à assourdir un mammouth. Les mélodies de Nevermind sont intelligentes et sombres mais aussi ardentes, et en cela, s’écartent de la rudesse des précédents enregistrements de Nirvana. Cobain a dit avoir écrit ces chansons sous l’effet d’une voix qui courait dans sa tête et qui, à en croire Grohl « argumentait et blaguait avec le creux qui lancinait dans son estomac ». La première fois que « Teen Spirit » retentit sur ces immenses colonnes de baffles, le groupe explose de joie.

Les trois musiciens travaillent entre 8 et 10 heures par jour, mais à leurs propres horaires. Ils aiment sortir la nuit et participer à des fêtes. Leur rock attitude pourrait se résumer ainsi : « Nous pouvons faire tout ce que nous voulons. » Vig arrive au studio vers midi et le groupe débarque trois heures plus tard, suite à quoi ils répètent ou enregistrent jusqu’aux alentours de minuit. Le producteur demeure alors sur place pour raffiner la matière sonore obtenue.

C’est au cours d’une soirée en ville que Kurt Cobain rencontre une fille déjà remarquée de la scène punk, Courtney Love, pour laquelle il a immédiatement le béguin. Quelques mois plus tard, ils se retrouvent à Chicago et Courtney devient la femme attitrée de son éphémère existence.

Les répétitions sont aussi brèves que possible afin de conserver une fraîcheur aux prises. Pour Vig, le plus difficile consiste à perpétuellement motiver Cobain, à le pousser au-delà de ses limites. Le plus souvent, le chanteur ne désire enregistrer qu’une seule prise, quand bien même Vig estime qu’il peut donner davantage. « Pour lui, cela entrait dans le cadre de l’esthétique punk : une prise et c’est tout ! » Il lui faut donc constamment ruser pour persuader Kurt de revenir à la charge sur une voix ou une partie de guitare, ou l’amener à composer une ligne mélodique plus appropriée. Vig nie avoir particulièrement arrangé les chansons. « Le groupe avait suffisamment joué ces morceaux et ils étaient fin prêts. Chris avait clairement établi ses lignes de basse. Les figures de batterie étaient élaborées. Kurt avait une bonne idée de ce qu’il désirait obtenir même s’il peaufinait encore certains textes. » Certaines chansons sont toutefois compilées à partir de plusieurs prises. « Ils sonnaient d’une manière si incroyable en live qu’il me fallait effectuer un travail de production pour reproduire un tel son sur disque, en doublant les guitares, en utilisant plusieurs microphones, en répartissant les prises à droite et à gauche afin que cela sonne plus grand que la vie, comme en live. »

À l’idée de faire partie d’un tel groupe, le batteur Dave Grohl manifeste un enthousiasme contagieux qui rejaillit sur Kurt. Il cogne furieusement sur ses peaux, jouant comme un forcené. « Cela nous semblait tellement étrange d’être soudain plongé dans cet univers de professionnels », a confié Grohl. « Nous étions traités comme des musiciens à part entière alors que nous ne l’étions point. »

La version originale de « Teen Spirit » est un peu plus longue que celle qui serait publiée et Vig contribue à la muscler en suggérant de placer un ad-lib (répétition d’un thème normalement placé à la fin) que Kurt Cobain n’a originellement placé qu’au terme de la chanson, après chaque refrain. Cobain a plusieurs fois retravaillé la mélodie sur sa guitare acoustique, obtenant plusieurs variations de la mélodie et des paroles.

Pour Vig, « Teen Spirit » est indéniablement la chanson la plus marquante, comme il le confiera par la suite sur la BBC :

« Lors des répétitions, lorsqu’ils ont commencé à la jouer, je me souviens m’être littéralement levé, avoir commencé à suer et à faire les cent pas dans la pièce. La chanson était tellement puissante, elle vous accrochait, je n’en revenais pas ! Ils avaient branché la guitare et la basse à un volume extrême, incroyablement intense. Dave n’avait pas de microphone connecté à sa batterie, mais de façon étonnante, il jouait aussi fort que les autres. Je n’aurais pas pu dire ce que Kurt chantait au juste à ce moment-là. »

De temps à autre, pour décompresser, le groupe se lance dans des reprises de vieux tubes d’Alice Cooper, Black Sabbath ou Aerosmith. Grohl tape si fort qu’il faut fréquemment changer les peaux de ses caisses. Kurt affronte ses démons intérieurs et une soif ardente d’héroïne dont il a décroché et qu’il tente de calmer par des rasades de Jack Daniel’s. Les problèmes vocaux de Kurt sont tels qu’il ne peut interpréter que deux chansons par jour. Il boit d’ailleurs un sirop pour la toux afin de préserver sa voix élimée. L’âme sinueuse, Kurt peut électriser son auditoire du moment puis sombrer dans un mutisme à la Rain Man, s’isolant dans un coin et refusant de communiquer avec qui que ce soit.

Rétrospectivement, Novoselic chérira les moments passés en compagnie de Butch Vig. « Il était facile de travailler avec lui. Il était relax et très attentif, travaillant dur mais sans nous forcer à l’excès. » Selon lui, le groupe a réalisé le disque qu’ils voulaient faire, pas spécialement un n°1 des charts. « Nevermind aurait été le même s’il avait été fait sur Sub Pop. » Pour sa part, Vig se rappelle qu’après avoir terminé d’enregistrer l’album, il jouait « Teen Spirit » en boucle dans sa voiture. « C’était tellement stupéfiant ! »

Gary Gersh, le directeur artistique de Geffen, a jugé que Butch Vig était à bout de souffle au sortir d’un tel marathon. Nevermind manque de relief et de vivacité. Gersh juge préférable de faire appel à un autre arrangeur pour remixer les bandes de l’album, Andy Wallace.

L’écrivain Michael Azerrad qui a relaté l’histoire du groupe a pu comparer les deux mixages, celui de Vig et celui de Wallace, et a livré cette analyse. « Le mixage de Vig sonne positivement nu en comparaison au résultat final. Wallace a adouci le son, filtré les prises un peu trop brutes en les soumettant à des effets. » Wallace utilise de la réverbération afin d’améliorer le son de la batterie et introduit quelques échantillons électroniques dans le jeu de Grohl. Au final, le coût de production de l’album double, passant d’un budget initial de 65 000 dollars à 130 000 dollars. Andy Gersh voudrait écarter certaines chansons jugées trop faciles, craignant que l’album ne sonne trop commercial pour le public de prédilection de Nirvana, mais toutes sont finalement conservées sur Nevermind.

Kurt Cobain a l’idée de la célèbre pochette de Nevermind après avoir vu le documentaire d’une naissance sous l’eau, durant les séances d’enregistrements. Les photos de tels accouchements étant trop explicites au niveau de la nudité féminine, ils demandent à un photographe de simplement capturer l’image d’un bébé nageant sous l’eau. Kurt lui-même recommande l’ajout du billet suspendu à un crochet sur la photographie.

DGC sélectionne « Smells Like Teen Spirits » comme le premier simple issu de l’album et un vidéo-clip est tourné le 17 août. Le single sort le 10 septembre, et l’album deux semaines plus tard. Le premier pressage de Nevermind est modeste, 46 251 exemplaires en tout et pour tout. Sur un certain nombre de copies, si l’on attend une dizaine de minutes après le dernier morceau, on peut entendre un enregistrement épique de « Endless, Nameless », à la fin duquel, Kurt, totalement enragé, s’est mis à frapper sa guitare Mozoright pour gaucher au risque de la fracasser.

Au cours des mois qui suivent, l’album entame sa montée des charts et dès le 15 septembre, un étrange parfum de conquête est dans l’air. Ce jour-là, le groupe participe à une dédicace dans un magasin de disque de Seattle et plus de deux cents jeunes font la queue pour obtenir une signature sur leur album. Une scène plus impressionnante peut être observée le 24 chez un disquaire de Boston : un millier d’adolescents sont venus acheter Nevermind. Geffen, qui n’a pas pressé suffisamment de copies, connaît une rupture de stock. Durant l’automne, Butch Vig peut assister à un concert du groupe au Cabaret Metro de Chicago et prendre le pouls de la Nirvana-mania naissante. « Le bourdonnement dans l’air était incroyable. Les kids criaient et pleuraient. Ils connaissaient les paroles par cœur. J’ai pensé qu’ils allaient avoir un disque d’or. »

Jack Endino du label Reciprocal peut assister à une représentation de Nirvana le 25 novembre à Amsterdam, alors que l’album est déjà entré dans le Top 10. Il découvre Cobain plutôt en rogne, énervé contre les cameramen qui envahissent la scène et gêné par les à côtés de ce soudain succès. « Soudainement, les gens ne les laissaient plus tranquilles. » Deux mois plus tard, Butch Vig a ce dialogue avec John Silva, le manager du groupe :

– Pensez-vous que Nevermind ait une chance d’arriver n°1 ?

– Pas l’ombre d’une chance, rétorque Silva.

La semaine d’après, l’album était n°1.

En janvier 1992, l’album Nevermind déloge Michael Jackson du sommet des charts américains. Un million de copies ont trouvé acquéreur en l’espace de six semaines, explosant les prévisions de vente de Geffen qui se serait estimé heureux avec deux cents exemplaires. Le grunge de masse vient d’aller à la rencontre de son jeune public. Cobain, qui a épousé Courteny Love en février 1992, est devenu la voix de sa génération. L’album va se vendre à près de quatorze millions d’exemplaires dans le monde, dont une bonne moitié aux USA.

Après une tournée harassante en Australie et au Japon, les membres du groupe réclament une pause. Novoselic va déclarer à leur biographe Michael Azerrad : « C’était une aventure… C’est devenu un cirque. » Officiellement, Cobain paraît agacé par le succès de Nevermind, affirmant qu’il ne réécoute jamais l’album, le jugeant trop bien produit et déclarant que lui-même n’écoute jamais de disque de ce type, trop léché. « Cela m’embarrasse. On ne peut pas vraiment le décrire comme un disque de punk-rock. Il se rapproche davantage d’un enregistrement de Motley Crüe. » Même, le cri de ralliement grunge, «  Smells Like Teen Spirit », lui semblait surfait. « Il n’est pas abrasif du tout. Ce n’est que vers la fin que cela crie un peu. Pour le reste, c’est plutôt conventionnel. » Lui et le bassiste Krist Novoselic redoutent qu’on leur reproche d’avoir copié les Pixies.

De manière générale, le groupe est dépassé par les événements. Ils ont nourri leur jeunesse de l’admiration de groupes punks teintée d’une aversion pour les formations squattant le sommet des hit-parades et voilà qu’ils ressemblent davantage aux seconds qu’aux premiers. Durant un certain temps, ils tentent de saboter une telle popularité, laissant filer certaines rumeurs relatives à leur abus d’alcool et de drogue. Lors de certaines apparitions à la télévision britannique, ils peuvent se montrer hargneux et sarcastiques. Les fans grand public, ceux qui les ont connus via MTV, font l’objet de moqueries. Le bruit a même couru que l’album suivant serait si brut qu’il serait jugé inécoutable par cette audience de masse.

Une édition de Vanity Fair de l’été 1992 va semer son lot de controverse, l’article insistant sur la dépendance de Kurt Cobain comme de Courtney Love envers la drogue, Cobain ayant plusieurs fois tenté de se désintoxiquer sans parvenir à décrocher de manière définitive. Avant tout, l’article suggère que Love aurait consciemment consommé de l’héroïne alors qu’elle était enceinte de leur fille Frances Bean, née le 9 août. Le couple va s’époumoner en dénégations que Vanity Fair se refusera à rectifier. En décembre, un vieil ami du couple, Jonathan Poneman, le fondateur du label Sup Pop, est dépêché par le magazine Spin afin d’en juger par lui-même. Il décrit un « bébé robuste, exceptionnellement beau » et ajoute : « S’il faut s’en tenir à ce que j’ai vu concernant les histoires sur la supposée insouciance de Kurt et Courtney, alors la radiance de Frances Bean ne peut être expliquée que par une intervention divine. »

Pourtant, l’article de Vanity Fair transcrit une réalité tristement exacte. Dès la fin de 1991, Kurt a sombré dans une dépendance envers l’héroïne qui n’a fait qu’empirer, faisant de lui un junkie. À l’origine, le musicien voulait apaiser de terribles maux d’estomac qui lui rendaient l’existence insupportable. Pourtant, sa dépendance envers les drogues a fait de ses quelques années de gloire un enfer terminal, pour lui-même comme pour ses proches. Les autres membres de Nirvana et le management de Geffen se sont vus contraints et forcés de supporter des annulations de concert et un refus généralisé de tourner ou enregistrer de nouveaux morceaux.

Kurt a pourtant trouvé en Courtney Love une épouse passionnée que la dépendance de son mari rendait folle. Au cours de l’interview de Vanity Fair, elle est revenue avec force sur son enfance et a prôné un environnement familial stable, à l’ancienne. « J’ai grandi dans des familles alternatives, avec mon thérapeuthe et mon frère par alliance, l’ex-amant de ma mère et tout le toutim et je sais combien cela craint. Je pense que lorsque vous vous mariez, cela devrait être pour toujours. Moi, je veux juste avoir des enfants de la même personne et demeurer avec la même personne. » Kurt, le rebelle, concède alors son unité de vue sur la question.

Pourtant, le 8 avril 1994, le corps de Cobain est retrouvé dans sa maison de Lake Washington… Sa mère avait déclaré à l’Associated Press qu’il a rejoint « ce stupide club qu’elle lui avait demandé de ne jamais rejoindre », faisant allusion au fait que Jimi Hendrix, Janis Joplin et Jim Morrison, était tous disparus à l’âge de 27 ans suite à des abus de drogue. Le groupe laisse un deuxième album, In Utero, et un « unplugged » réalisé pour MTV, tous deux laissant transparaître le génie intact de Cobain et faisant cruellement ressortir l’immense gâchis.

La brièveté de la carrière de Nirvana a laissé des millions de fans sous le choc. Il en a résulté un culte autour de la personnalité de Cobain avec maints écrits, analyses et interrogations. L’album Nevermind a souvent été cité comme l’un des plus grands disques du siècle écoulé, en partie en raison de ce lien intime que l’auteur de «  Smells like Teen Spirits » avait su créer avec la génération des années 90. Lors de la cérémonie d’adieu, Krist Novoselic a eu ces mots :

« Gardons la musique avec nous. Elle sera toujours avec nous. Concernant ses fans, Kurt adoptait une éthique dont les racines étaient puisées dans l’attitude du rock punk : aucun groupe n’est particulier, aucun musicien n’est le roi. Si vous avez une guitare et si vous grattez quelque chose avec conviction, vous êtes la superstar. Branchez-vous sur les sonorités et les rythmes universellement humains. Attrapez un groove et laissez-le se déverser de votre cœur. C’est à ce niveau que nous parlait Kurt : à nos cœurs. Et c’est là que se trouvera sa musique, pour l’éternité. »

Désespéré, dramatique, tel un oiseau aux ailes brisées, Cobain était habité par des visions d’élévation et animé d’une furie rageuse que renforçait la sombre solitude dans laquelle il s’était retranché…

Épilogue - Futures vibrations

La décennie 90 n’a pas toujours été tendre pour le rock. Après le départ de Cobain, elle a souvent recyclé des versions délavées des Stones ou du Zep, copiant la forme sans l’imbiber de génie. Outrancière, une fraction de la production s’est mise à sentir la rouille. Les guitares se sont affadies, les mélodies tenaient sur une maigre note qu’un ersatz de chanteur maugréait en tapant sur le manche d’une guitare avec la grâce d’un bûcheron. Banalisée, dépourvue de magie, cette bouillie ruisselait de fadeur. Comme une musique médicamenteuse que l’on hésiterait à offrir aux truies de peur d’offenser le règne animal.

Les singes savants qui ont opéré un tel clonage avaient oublié que le rock était une globalité. Dans une même boîte, on trouve de nouvelles sonorités, un message, une énergie, des harmonies vocales, des virtuoses, une rythmique implacable… Durant plusieurs années, lorsque l’on soulevait le couvercle de la marmite, on ne retrouvait plus les ingrédients des grands chefs.

C’est du côté de l’Oncle Sam que l’indigence artistique a été la plus profonde. Qu’ils étaient médiocres, ces douzaines de clones de Nirvana, rangés sous l’étiquette « alternative », tranquille prétexte pour loger dans un vague fourre-tout de pitoyables brouillons. Ce que ces imitateurs approximatifs ne semblaient pas comprendre, c’est que le rock ne se résumera jamais à deux guitares, une basse et une batterie. Ce n’est que l’infime partie visible de l’iceberg.

Les fans d’hier en ont été réduits à chercher leurs frissons ailleurs (la techno, le hip-hop et même certains courants parallèles tels que le new age ou l’ambient qui ont eu leurs grands moments) ou bien à s’abreuver de leurs vinyles usés qui portaient encore la flamme.

Le rock a une grandeur. Nous sommes sur la terre où ont habité les créateurs de The Joshua Tree, « Walk On the Wild Side », « Angie » ou « Couleur menthe à l’eau ». On est prié de ne pas saccager, d’épargner les graffitis et d’éviter de poser un abri en parpaings près de la fontaine.

Le rock a connu une certaine traversée du désert, ayant perdu sa raison d’être. Il y avait davantage à savourer dans les vers acides d’Eminem, dans les excursions vocales proposées par Björk ou dans les délires technoïdes des Chemical Brothers que dans la vanité des groupes photocopies.

Aux abords du millenium, le rock a pourtant connu quelques sursauts. Air nous a gratifié de délices à la Pink Floyd mais sans le grain de folie qui déforme l’espace-temps. Juste une virée en pédalo… Daft Punk a fait du recyclage intelligent mais l’anonymat visuel cultivé par le duo nous a privés du plaisir d’associer un mythe à ces habiles trafiquants. Le bonheur a surgi par surprise en 1997 sous le nom de OK Computer de Radiohead, un album joyau, digne de figurer dans le panthéon du rock.

Progressivement, le courant est à nouveau passé. Lassé des ordinateurs presse-légumes, tout justes bons à la pratique de collages d’échantillons, une génération a retrouvé le chemin des garages. Ils ont branché des guitares sur un ampli, installé un kit de batterie, recherché ce plaisir fou de la création collective et de l’écriture. De nouveaux tissages ont pris forme. Après des années de « musique faite à la maison », la scène est redevenue indispensable. Les festivals tels que Glastonbury (Angleterre), Lollapalloza (USA) ou les Francofolies attirent des foules toujours plus denses, avides de découvrir les musiciens et chanteurs au naturel.

Les couturiers de la scène récente ont eu pour nom Muse, Placebo, White Stripes, Strokes, Limp Bizkit, Pleymo, Archive… Sur le terrain de la pop, Coldplay, Franz Ferdinand, Maroon 5, Turin Brakes, Goldfrapp, Clare and the Reasons, Starsailor, Mika, Perry Blake, Keane ou Travis ont laissé derrière eux de belles galettes et certaines mélodies ont un goût de flirt avec la légende. Radiohead, quand bien même sa carrière remonte aux années 90, apparaît sans doute encore comme le groupe le plus représentatif de la permanence de l’esprit rock et chaque album est un moment fort, juste un peu trop rare.

Pour sa part, la scène française a littéralement explosé avec tant de talents que l’on peine à les citer : Cali, Keren Ann, La Grande Sophie, Alexandre Quinn, Pierre Guimard, Camille, Anaïs, La Chanson du Dimanche, Emily Loizeau, Chris Garneau, Philippe Katerine, Albin de la Simone, Olivia Ruiz, Renan Luce, Bertrand Burgalat… Que du bon, que du très bon. Sans oublier quelques chanteurs-auteurs certes en marge des sonorités rock, mais à même d’être englobés dans la grande bulle si l’on prend en compte qu’elle a jadis englobé des formations telles que Dexy’s Midgnight Runner ou Willy Deville : les talentueux messires Benabar et Sanseverino.

Né au milieu du siècle passé, le rock est demeuré un discours parallèle, un regard différent que les intéressés savourent encore et toujours comme autant de clins d’œil complice. Et l’on se plaît à penser que d’autres générations, malaxant habilement l’héritage des pionniers, pourraient reformuler d’autres envolées, d’autres extases.

Nous attendons les nouveaux Gainsbourg, Hendrix, Frank Zappa et Brian Wilson de demain et nous espérons qu’ils ne ressembleront en rien aux artistes précités… Qu’ils seront inclassables et précurseurs. Nous les mettons au défi d’être simplement eux-mêmes, d’aller au-devant du public et de s’imposer sur le terrain, en refusant toute démagogie. C’est lorsque les géants du rock ne cherchaient aucunement à plaire qu’ils ont livré les œuvres qui nous ont touché le plus.

Qu’ils nous obligent à remiser Police, Led Zeppelin et Nirvana au grenier faute de trouver le temps de les écouter, étant submergés par les claques qui surgissent de partout.

Le rock est attendu au tournant. Qu’il balance les études de marché dans les bouches d’égout et se contente d’établir le contact !

Avis aux musiciens : le monde attend vos good vibrations !

Remerciements

L’auteur tient à remercier les personnes suivantes pour l’aide qu’ils ont apportée sous forme d’interviews ou de documents retrouvés relativement à l’Histoire du rock :

Claude Alvarez-Pereyre, Adam Andrews, Karel Athens, Boris Bergman, Louis Bertignac, Jean-Noël Bigotti, Bonnie Crossley, Jean-François Delepine, Frédéric Drewniak, Al Kooper, George Lang, Jacques Lanzmann, Samuel Lebon, Philippe Manœuvre, Jacques Vassal, Jacques Wolfsohn, Joerg Zimmerman

Sources écrites ou audio

Livres

50 ans de Chanson française, Lucien Roux, L’Archipel. 1992.

Bob Dylan 1962-1969, Andy Gill. Hors Collection (1999)

Bob Dylan, par Jenny de Young et Peter Roche, Sheffield University Paper, mai 1965.

Come As You Are, par Michael Azerrad, Doubleday / Virgin. 1994.

Dutronc de A à Z, Gilles Lhote. Albin Michel (2000)

Dutronc, par Michel Leydier. éditions Librio (1999).

Headliners, by John Swenson – livre australien épuisé.

L’âge d’or de la Pop Music, Jacques Barsamian / François Jouffa. Ramsay Image, 1982

Like the Night, C.P. Lee. Interlink Pub Group (Août 1998)

Many Years From Now, Barry Miles, 1998

The Long Run, Marc Shapiro. Omnibus Press (1995)

The Secret History of Kate Bush, Fred Vermorel. Omnibus Press. 1983

Verse Chorus Verse: The Recording History of Nirvana, Gillian G. Gaar, Goldmine, 1997.

Y’a d’la France en chansons. Larousse. 2001.

Yardbirds: The Ultimate Rave Up, Greg Russo, Crossfire Publications. (3e édition, 2001)

Émissions

Antenne 2, juin 1982. « Les Enfants du rock »

BBC 2, interview de Mick Jagger et Keith Richards sur Satisfaction.

BBC Radio One - Entertain US : The Story of Nirvana. Diffusé le 4 mai 1994.

BBC Radio One, The Making of Nevermind, Butch Vig. Diffusé le 2 janvier 1999.

MTV - Interview de REM par Kurt Loder en 1990

Radio 21, « Les classiques », Belgique, interview de Jimmy Page et Robert Plant, par Marc Ysaye.

Sites Web

AllMusic.com – Irving Azoff. www.allmusic.com

Automatic Baby : http://www.geocities.com/automaticbabyremu2website

Babooshak.net http://babooshka.free.fr

Berklee News, Al Kooper http://www.berklee.edu/news/2001/09/koopconv.html

Bienvenue sur le site de Téléphone, http://www.groupetelephone.cjb.net/

Biographie de Gainsbourg http://www.geocities.com/Paris/Musee/1489/gainsbourg/bio/bio.html

Bob Dylan, Bringin’it all back homepage http://www.punkhart.com/dylan/index.php

Boris Bergman http://auteurscompositeurs.tripod.com/bergman.html

Discothèque fondamentale rock : http://www.happyfewmusic.com/index.html

Don Henley. http://www_people_fas_harvard_edu-~desmith-guitar-band-band.htm

Eagles Biography, http://ubl.artistdirect.com/

Eagles Fans : http://www.eaglesfans.com

EaglesMusic.com - http://www.eaglesmusic.com

Eleanor Rigby http://site.ifrance.com/beatles/revolver.html

Eleanor Rigby, par Steve Turner : http://www.timesonline.co.uk/article/0,,1108-9957,00.html

Expecting Rain. http://www.expectingrain.com

Gaffaweb. http://gaffa.org

Gainsbarre http://www.gainsbarre.com

Gainsbourg se raconte. http://www.rfimusique.com/siteFr/article/article_13418.asp

Hommage aux Fabulous Four : http://volvo.univ-lemans.fr/~druella/index.html

I am the Beatles http://www.iamthebeatles.com/index-2.html

Jacques Lanzmann: Dutronc et lui, et lui, et lui, par Stéphane Calmeyn. http://www.sacem.fr/kiosque/notes/jmots/lanzmann.html

John avec les Beatles http://www.geocities.com/SoHo/Bistro/3779/JohnBeatles.html

JoWebzine.com, le magazine culturel indépendant http://www.jowebzine.com/

Judas, par Andy Gill sur rec.music.dylan

July 2001 Issue - Gibson Gets Satisfaction With Maestro Fuzz-Tone, par Larry Meiners http://www.flyingvintage.com

Le long de l’Aubert. http://www.locataires.org/c/10dates/indexhtml

Led Zeppelin - influences. http://www.chez.com/radada/ledzepp.html

Led Zeppelin IV. http://www.chez.com/jbergami

Les dessous chics de Mr Gainsbourg, interview de Christian Fevret http://perso.wanadoo.fr/mix.wave/gainsbourg/gainsanu.htm

L’histoire du dirigeable de plomb, Pierre Yves Cloespin. http://pyzeppelin.free.fr

L’homme à la tête de chou. http://perso.wanadoo.fr/mix.wave/gainsbourg/

L’idéaliste. Rolling Stones, the story. http://www.lidealiste.com

Like a rolling stone. http://perso.wanadoo.fr/dylanfrançais

Liste des meilleurs albums du rock classique : http://www.angelfire.com/co/rockclassique/1a3.html#1

Listen to Stipe : http://listen.to/stipe

Listes de chansons de Mc Cartney : http://www.clic.net/~dany/beatles/cha_xx00/chansons/Eleanor%20Rigby.htm

Lucy in the Web http://www.lucyintheweb.net/index.asp

M La Music http://www.m-la-music.net/

MCM.Net : http://www.mcm.net/

R.E.M. FREQUENTLY ASKED QUESTIONS LIST par Ron Henry : rec.music.rem

Reason to Rock http://www.reasontorock.com

REM, la page française : http://rem.forss.com

Rolling Stones Biographie http://iquebec.ifrance.com/RollingStones

Shooting Star http://www.es-conseil.fr/rlager/shootingstar

Site du club des Stones. http://www.sympathyforthedevils.com

Site Téléphone http://www.vincez.freesurf.fr

Site The Beatles http://www.thebeatles.com/legalnotice/index.html

Stewart Copeland : http://www.stewardcopeland.it/biography.htm

Sting. http://www.geocities.com/Hollywood/Hills/3125/home.htm

The Automatic for the People page, par Andréas. http://rem.forss.com

The LiveNirvana Companion to Official Releases. http://www.LiveNirvana.com

The myth of Newport 65. http://buffaloreport.com/020826dylan.htm

Top Ten Lp’s - Mojo http://pages.eidosnet.co.uk/johnnymoped/toptenlists/toptenlps_mojo

Who is Michael Stipe http://www.geocities.com/SunsetStrip/Plaza/7572/pg3.html

Wikipedia, the free encyclopedia. Highway 61 revisited. http://www.wikipedia.org

Yahoo! Encyclopédie BBC h2g2 – Revolver http://www.bbc.co.uk/dna/h2g2/alabaster/A666975

Yardbirds/Led Zeppelin’s Dubious recording history http://www.furious.com/perfect/yardbirds2.html

YellowSub.Net : http://www.yellow-sub.net/oeuvre/dossiers/revolver/plus.php3

Magazines

Backlash, août-septembre 1988. It may be the devil and it may be the Lord… But it sure as hell ain’t human, par Dawn Anderson.

Bass Player, avril 1992.

Best, 1979, Dire Straits par Hervé Picart

Best, 1981, Mark Knopfler par Gérard Bar David.

Best, mars 1977, Téléphone, par Brenda Jackson

Chorus, n°24, été 1998, dossier Bashung par Jean-Claude Demari

Cool, septembre 1984, interview de Jean-Louis Aubert

Country Rambler, 27 janvier 1997, The Eagles Flying Free in Any Direction they Choose

Creem Magazine, juin 1979, A Music Biz Yarn, par Gary Kenton

Creem, février 1981, Nine or Ten interesting facts about Dire Straits, par J. Kordosh

Disc Weekly, 22 mai 1965, Mr Send Up. The Laurie Henshaw Interview.

Guitar Collector, 1996, Mark Knopfler.

Guitar Player, juillet 1979, Mark Knopfler Innovative Leader Of Dire Straits par Joel A. Siegel

Guitar Player, sept. 1984, Mark Knopfler of Dire Straits, Solid Rock par Dan Forte

Guitar World, février 1992. Smells like Teen idol.

Guitar World, n°36, 7 août 1992, Story Knopfler par Xavier Bonnet

Guitare & Claviers, janvier 1994. Led Zeppelin en studio, album par album et interview de Andy Johns, ingénieur du son sur Led Zeppelin IV.

Guitare et Claviers, décembre 1982, Les rouges et les noirs de Knopfler par Cyril Lefebvre

Guitare et Claviers, juin 1993, La dernière interview ? par Juliette Cope

Guitare Part, juillet 1997, Le jour s’est levé sans Téléphone

h2g2. 4 décembre 2001. The Police - the band.

Inrocks, 7 au 13 mai 2003, Dutronc par Christophe Conte.

International Musician, 1985.

Juke Box Magazine n°76, décembre 1993 REM, Rapid Eye Movement, par Manuel Rabasse.

Juke Box Magazine, janvier 1994. Kate Bush, l’anglaise romantique.

Le problème avec REM, Eric Dahan,

L’Historia Bandido, 1981, Walking on the Moon

L’Historia Bandido, 1981. Sting.

Life Magazine, 1er décembre 1992, Interview with Michael Stipe.

Los Angeles Times, 19 septembre 1992. Nirvana’s Kurt Cobain swaps alienation for optimism, par Robert Hilburn.

Los Angeles Times, 23 mai 1982 – Eagles, a long run is over

Melody Maker, 1er juin 1979, The groove and how to get it, par Ian Birch

Melody Maker, avril 1979. Sting.

Mojo, édition spéciale, Beatles 1965 - 1967.

Mojo, février 2003. Kate Bush, the mysterious life of a reclusive superstar.

Musician, décembre 1981, interview de Sting

Musician, décembre 1987. Sting interview.

Musician, juin 1983. Sting interview.

Musicien, novembre 1989. Kate Bush, par Yves Bigot et Jean-Marie Leduc.

Planète, avril-mai 1971, Bob Dylan et la Beat Generation

Police & Sting, star portrait n°17, par Francie Illingworh, 1979.

Q magazine, 7 décembre 2001. The big sleep.

Record Collector, janvier 1982. The Police File, Vinyl Rarities, par Mark Baker.

Recording Musicien, avril mai juin 2001, Les 10 best records du 20ème century, par Eric Pinto d’après Steve la Cerra et Michael Sanchez.

Revolver, automne 2000. If we came back, par Vic Garbarini.

Rock & Folk, 1979, Sultans of Swing par Patrick Coutin

Rock & Folk, août 1977, Téléphone, Jolis mômes, Alain Dister.

Rock & Folk, juin 1971. Melody Nelson par Lucien Roux.

Rock & Folk, mars 1995

Rock & Folk, novembre 1982, La Conquête de l’Ouest, Jean-Michel Dupont.

Rock & Folk, novembre 1998, Interview de Jimmy Page par Philippe Manoeuvre.

Rolling Stone, 28 février 2003, The Guitarist Andy Summers stands up for his band, par Bill Crandall

Rolling Stones Magazine, Eagles Biography.

Rolling Stones, numéro du 20ème anniversaire, 5 novembre 1987, Interview de Don Henley.

Spin Magazine, décembre 1992. Family Values, par Jonathan Poneman.

Spin Magazine, septembre 1999. About Nevermind, par Charles Aaron.

Spin, Volume One Numéro 8 décembre 1985. Bob Dylan Not Like a Rolling Stone Interview. Interview de Scott Cohen

Super Rock, décembre 1977. Tribute to the Eagles, par David Koepp.

Télérama, 11 avril 1984, On continue à l’appeler Chou-fleur, par Philippe Barbot.

The Music Gig, octobre 1976. A rare interview with the high school Desperados, par Linda Cain

The Telegraph, non daté, Bob Dylan : The Recording Sessions par Michael Krogsgaard.

Time Out, décembre 1987. Sting.

Times Home Edition, 24 mars 1991, 10 questions to Peter Buck of R.E.M.

Trouser Press, décembre 1979, Reggatta de Blanc.

Village Voice, 3 mars 1965, Dylan meets the press.

Zig Zag, décembre 1976. Up to date with Don Henley, Joe Walsh, Don Felder, Glenn Frey and Randy Meisner, par Constant Meijers.

Divers

BBC News Entertainment, 20 février 2001

Bonnie Crossley, Eagle Term Paper.

Notes de jeu, Gordon M. Summer, Magnetic Publishing Ltd.

Film Don’t Look Back, (1966), avec une interview de Bob Dylan à l’Université de Newcastle upon Tyne le 12 mai 1965, par Terry Ellis.

Table des matières

Préface de l’éditeur

Introduction

Chapitre 1 - « Like a Rolling Stone »

Chapitre 2 - « Satisfaction »

Chapitre 3 - Eleanor Rigby

Chapitre 4 - « Paris s’éveille »

Chapitre 5 - « La ballade de Melody Nelson »

Chapitre 6 - « Stairway to Heaven »

Chapitre 7 - « Hotel California »

Chapitre 8 - « Wuthering Heights »

Chapitre 9 - « Sultans of Swing »

Chapitre 10 - « Walking on the Moon »

Chapitre 11 - « Vertiges de l’amour »

Chapitre 12 - « Un autre monde »

Chapitre 13 - « Losing My Religion »

Chapitre 14 - « Smells Like Teen Spirit »

Épilogue - Futures vibrations

Remerciements

Sources écrites ou audio